L'Estetica dell'Invisibilità

Nel corso della storia dell'arte, gli ostacoli alla produzione sono stati sempre cercati nei luoghi consueti: inadeguatezza tecnica, ristrettezze economiche, censura politica. La mancanza era ciò che rendeva invisibile l'opera. Oggi, invece, il problema che l'arte si trova ad affrontare proviene da una direzione opposta. L'ostacolo non si trova più davanti alla produzione, ma nell'illimitatezza della produzione stessa. Nell'epoca in cui viviamo, l'opera diventa invisibile non per mancanza, ma per abbondanza.

Ogni giorno migliaia di opere scorrono davanti a noi. Il flusso non si ferma mai; a ogni scorrimento una nuova immagine, una nuova mostra, una nuova open call. Ma questa visibilità infinita produce, paradossalmente, una sorta di cecità. Come Jean Baudrillard aveva intuito molto tempo fa, là dove tutto è reso eccessivamente visibile, l'immagine perde il proprio significato; l'eccesso si trasforma in una forma di occultamento più efficace del nascondimento. Byung-Chul Han lo acuisce ulteriormente: il problema della nostra epoca non è la repressione, ma l'eccedenza. Là dove tutto appare, nulla diventa visibile.

Ma se la questione fosse soltanto la moltiplicazione delle immagini, il problema rimarrebbe relativamente semplice. Esiste un'inflazione più insidiosa: l'inflazione concettuale. Oggi gran parte delle opere in circolazione si struttura attorno a temi come ecologia, memoria, migrazione, identità, corpo, archivio, intelligenza artificiale, visibilità. Nessuno di questi concetti è irrilevante; al contrario, sono le questioni reali del nostro tempo. Il problema non è l'esistenza dei concetti, ma la loro incessante riproduzione. Un tempo il compito dell'arte era aprire nuovi spazi di pensiero; oggi l'arte si trasforma spesso nella conferma visiva di un pensiero già in circolazione. I testi delle mostre si assomigliano, le dichiarazioni degli artisti ruotano attorno agli stessi riferimenti teorici, l'opera diventa sempre più un'appendice visiva del concetto. La maggior parte dei lavori non pensa da sola; prende in prestito il prestigio del pensiero.

È necessario dissipare fin da subito un malinteso. Il problema non è il concetto in sé; né il legame che una mostra, una selezione o un testo stabilisce con il pensiero. L'arte ha sempre camminato fianco a fianco con il pensiero e continuerà a farlo. Il problema è l'automatizzazione del pensiero. Il fatto che il concetto cessi di essere uno strumento e diventi un décor, una spilla, un'autorità presa in prestito. Un concetto può essere utilizzato in due modi: o apre una nuova intensità, o si nasconde dietro il prestigio di qualcosa di già pronto. La distinzione non risiede nel quale concetto l'opera scelga, ma nel fatto che con quel concetto si pensi davvero o meno.

È proprio in questo punto che vale la pena ricordare Marcel Duchamp. Nel 1957 Duchamp aveva affermato che l'opera esce dal suo creatore in forma "grezza" e viene raffinata dallo spettatore; per descrivere quella apertura tra l'intenzione e la realizzazione aveva coniato il termine "coefficiente d'arte". La vera innovazione di Duchamp non era aggiungere un nuovo concetto, ma aprire un intervallo: uno spazio sospeso tra intenzione e realizzazione, tra segnale e ricezione. Dalle fessure di spioncino di Étant donnés alla Boîte-en-valise con il suo museo in miniatura, le sue opere sottraggono lo spettatore a uno sguardo fisso e lo trasportano in un campo percettivo indefinito e permeabile. Duchamp non aggiunse rumore al rumore; al contrario, preservò l'intervallo in cui il vedere si realizza. L'opera viveva in quello spazio vuoto, in quella sospensione.

Walter Benjamin aveva scritto che nell'epoca della riproducibilità tecnica l'aura dell'opera veniva compromessa. Nell'era digitale ciò che si consuma non è solo l'aura, ma il significato stesso. All'interno della circolazione infinita, sia l'immagine che il concetto si esauriscono rapidamente. E ogni concetto esaurito lascia dietro di sé un cumulo di macerie: un involucro che un tempo portava il pensiero, e che ora si limita ad apparire come se pensasse.

Ciò di cui l'arte contemporanea ha bisogno, dunque, non è trovare nuovi concetti, ma produrre una nuova intensità. Non parlare di più, ma saper tacere di nuovo. Perché a volte una sola immagine fa riflettere più di centinaia di pagine di testi teorici; e l'arte vera diventa visibile spesso quando il rumore dei concetti si placa.

La prima selezione di Collecist, "L'Immagine nell'Era dell'Incertezza", si trovava esattamente su questa soglia. Lì l'incertezza non veniva proposta come un tema da consumare, ma come la condizione stessa del vedere. La questione non era immettere in circolazione un ulteriore concetto, ma tenere aperto un intervallo in cui l'immagine potesse tornare a essere visibile. Ciò che chiamiamo produzione non addomesticata è proprio questo: una produzione che resiste al fatto che la macchina dell'imballaggio concettuale addomestichi l'opera, la riduca all'appendice visiva di un titolo. Quando si sottraggono l'intermediario, il guardiano della soglia e il rumore, ciò che rimane è quell'incontro nudo tra l'opera e lo spettatore.

Forse il futuro dell'arte non risiede nell'essere più visibile, ma nel tornare a essere visibile. E vedere è possibile solo quando il rumore si placa. L'arte ha bisogno di uno spazio silenzioso — un intervallo dedicato più all'attenzione che allo spettacolo, più all'intensità che all'abbondanza. L'arte che sorgerà sulle macerie dei concetti non inizierà con un nuovo concetto, ma con un silenzio ritrovato.

S. Çağatay Özkefeli

Opera d'arte: Pieter Bruegel — Paesaggio con la caduta di Icaro (~1560)