All'inaugurazione di una mostra tutto è al suo posto. Artisti, curatori, collezionisti, invitati. Opere alle pareti, un testo scritto con cura all'ingresso. Nel testo circola tutto il peso dell'epoca: memoria, identità, appartenenza, fragilità, ecologia, migrazione, corpo, confini e naturalmente gli invisibili. Ogni frase dà la sensazione di trovarci sulla soglia di una verità.

Poi cominciamo a visitare la mostra.

A volte la profondità promessa dal testo trova tra le opere una risposta inaspettata. Un oggetto, un vuoto, un tocco quasi impercettibile stabilisce in pochi secondi un legame che pagine di spiegazioni non avrebbero saputo costruire. Altre volte il pensiero che cresce nel testo si rimpicciolisce in sala; le opere sembrano più impegnate a portare il significato loro attribuito che a esistere per sé stesse.

La cosa interessante è questa: in entrambi i casi l'inaugurazione si chiude con la stessa sensazione di successo. Eppure il successo dell'arte e il successo di un evento artistico non sono la stessa cosa.

Gli anni in cui ci giunse per la prima volta all'orecchio

Fine degli anni '80, inizio degli anni '90. Ero studente di belle arti e la parola "postmodernismo" cominciava appena a risuonarci nelle orecchie. In Turchia non era ancora entrata nel vocabolario artistico quotidiano; le traduzioni scarseggiavano, i dibattiti abbondavano. I concetti non si consumavano facilmente. Si poteva discutere non solo di cosa dicesse un'opera, ma anche di cosa scegliesse di non dire.

Persino l'assenza di senso era talvolta una proposizione significativa. Alla fine degli studi, in una mostra avevo appeso un filo a piombo e tracciato una croce su una bozza di stampa illeggibile. Nessuno riusciva a spiegarne il senso in una sola frase; eppure tutti potevano chiedersi perché stesse lì in quel modo. L'ambiguità non sollevava l'artista dalla responsabilità, al contrario la rendeva più visibile.

Definire questi anni un'età dell'oro sarebbe fuorviante. I circoli artistici anche allora producevano le proprie gerarchie, il proprio linguaggio esclusivo, le proprie relazioni con il denaro. Ma c'era una cosa: le parole dell'artista potevano essere criticate indipendentemente dalla sua reputazione. Il fatto che un'idea fosse suggestiva non significava che la sua realizzazione artistica fosse considerata adeguata. La critica non era un verdetto, ma un modo di partecipare alla produzione.

Quando la circolazione diventa misura

Ciò che è cambiato è forse proprio la qualità di questa relazione. La digitalizzazione ha ampliato la circolazione dell'arte in modo senza precedenti. Un artista può ora mostrare la propria opera senza aspettare davanti alla porta di una galleria; le distanze perdono importanza. Non sono conquiste da sottovalutare. Collecist è nata proprio dall'apertura di questa porta.

Ma man mano che la visibilità si semplifica, si rafforza un'altra misura: la circolazione stessa. Quante persone ha raggiunto una mostra, sotto quale istituzione è stata aperta, da quanti è stata condivisa — tutto ciò a volte precede la domanda di cosa abbia realmente ottenuto.

Un esempio recente: la prima tappa della 18ª Biennale di Istanbul ha accolto gratuitamente oltre 600.000 visitatori in dieci settimane. In quei giorni, durante un breve viaggio a Istanbul, ho provato anch'io a visitarla; la coda era così lunga che non riuscii a entrare. La folla è incoraggiante, e che l'arte raggiunga un pubblico ampio è sempre una buona notizia. Poi la struttura pensata per estendersi su tre anni chiuse alla sua prima tappa per le dimissioni personali del curatore. Nell'opinione pubblica rimase in gran parte il ricordo di due cose: il numero di visitatori e la notizia dell'interruzione. La discussione su cosa dicessero le opere rimase sottotraccia. Vale la pena annotare anche una coincidenza: il principale spazio della 19ª Biennale del 2027 è Feshane. Lo stesso edificio era stato inaugurato all'arte nel 1992, con la biennale intitolata alla "differenza culturale"; una delle prime grandi ondate del dibattito postmoderno ad approdare in questa città. Trentacinque anni dopo si torna alle stesse mura. Speriamo che tornino anche le domande.

Quando il testo precede l'opera

Accusare la curatela di insufficienza intellettuale sarebbe semplicistico. Molti approcci curatoriali odierni sono raffinati, fondati sulla ricerca, sensibili alla complessità del tempo. Ma la stessa competenza intellettuale non sempre genera un'azione artistica di pari forza. Anche quando il quadro teorico è internamente coerente, la mostra può non riuscire a tradurre questa coerenza in un'esperienza sensoriale. In quel caso il testo non tanto spiega le opere, quanto si fa carico dei significati che esse non sono ancora riuscite a realizzare.

Il pensiero non nasce dall'opera; si aggira sopra di essa.

Questa distanza non è sempre un fallimento. Un'opera forte può contraddire il testo scritto per spiegarla; può produrre un significato che il curatore non aveva previsto. Il problema non è lo scarto in sé, ma il fatto che questo scarto venga considerato un successo senza mai essere messo in discussione.

Le mostre hanno bisogno di denaro, di spazi, di sostegno. Non sono elementi sporchi estranei all'arte, ma le condizioni materiali della produzione. Eppure a volte i confini sicuri di queste condizioni tracciano anche i limiti entro cui può spingersi l'ambizione intellettuale. È possibile formulare un discorso radicale in uno spazio i cui confini sono già stati definiti; ciò che è difficile è assumersi davvero il rischio che quel discorso richiede. Così un linguaggio che mette in discussione l'ordine può adattarsi perfettamente a quell'ordine stesso. Persino la contestazione può trasformarsi in un punto di un piano di comunicazione.

Il diritto dello spettatore

Uno spettatore estraneo al linguaggio dell'arte contemporanea, quando un'opera non lo colpisce, può cercare in sé stesso la colpa. Eppure non provare nulla di fronte a un'opera è anch'essa un'esperienza che vale la pena di essere discussa. Non ogni silenzio nasce da una mancanza dello spettatore. A volte l'opera davvero non è riuscita a stabilire un legame; altre volte il tempo, il contesto o l'attenzione necessari per quel legame non si sono ancora formati.

Il fatto che l'arte sia aperta a tutti non richiede che ogni opera sia facilmente comprensibile. Ma non consente nemmeno di considerare l'incomprensibilità come un valore in sé.

La nota di Collecist

Scriviamo questo testo dall'interno di una piattaforma digitale senza commissioni; il che significa che non siamo fuori da questa economia della circolazione. Anche noi produciamo visibilità, anche noi guardiamo al numero di condivisioni. Per questo ci poniamo la stessa domanda: quando mettiamo un'opera in vetrina, stiamo amplificando la sua parola o soltanto la sua voce?

Ciò di cui c'è bisogno, a nostro avviso, non è che l'arte parli in modo più semplice, ma che sia disposta a mettere alla prova la propria parola. Uno spazio in cui il rispetto per l'artista, il curatore o l'istituzione non protegga l'opera dalla critica, e in cui il successo non si misuri soltanto con la folla. Il futuro dell'arte non sarà determinato unicamente da più mostre, istituzioni più grandi o un accesso più ampio. Sarà determinato anche dal rapporto onesto che l'arte intrattiene con le proprie stesse ambizioni.

Nelle mostre che raccontano un mondo in cui tutto può essere messo in discussione, a volte l'unica cosa che rimane indiscussa è la mostra stessa.

L'inaugurazione finisce. Si tengono discorsi, si condividono fotografie, si ringraziano le persone. Iniziano i preparativi per la prossima mostra.

Tutto è al suo posto.

Solo la domanda su cosa l'opera ci dica davvero continua ad aspettare ancora un po' in fila.

Collecist — Lo Spazio Silenzioso dell'Arte

Fotografia:

Gülsün Karamustafa, "Mistik Nakliye", 3ª Biennale Internazionale di Istanbul (Museo d'Arte Nejat F. Eczacıbaşı del Comune Metropolitano di Istanbul, Feshane), 1992 Per gentile concessione dell'artista.