Материал, собственность и взгляд — заметка об искусстве

Когда мы смотрим на картину, мы думаем, что знаем, на что смотрим: лицо, пейзаж, тарелку с фруктами. Но то, на что мы смотрим, одновременно является тем, из чего это сделано. Материал молча стоит под изображением и чаще всего говорит больше, чем изображение: кто и с какими возможностями это создал. Мы этого не особо замечаем, потому что считаем материал естественным. Но материал — это выбор; чаще всего также необходимость.

Давайте еще раз посмотрим на Гейнсборо на обложке этой страницы, на Mr and Mrs Andrews. Годами мы читали эту картину как изображение природы: пара, сидящая под деревом, за ними освещенная английская деревня. Джон Бергер в Способах видения разрушает это легкое чтение — картина изображает не природу, а собственность. Супруги Эндрюс стоят не в пейзаже, а перед землей, которой владеют; их поза, взгляды, то ружье под креслом — все это заявление о принадлежности. И говорит это не только поза; сам материал.

Потому что веками масляная живопись была живописью осязаемого. Она могла показать блеск меха, холод серебра, тяжесть плоти; делала предмет почти осязаемым. По выражению Бергера, масляная живопись была языком вещей, которыми можно владеть: изобразить что-то ею означало в некотором роде приобрести это в собственность. Поэтому большой холст, густая краска, дорогой пигмент никогда не были просто материалом; это была граница, заранее определявшая, кто может производить образы.

Теперь перейдем на другую сторону границы. На днях в открытом призыве один художник почти с удовольствием рассказывал, что не может обеспечить краской большие холсты. Он уменьшил холст; теперь делает крошечные, черно-белые работы, незавершенные места картины заканчивает вышивкой. Другой рассказывал об эмульсии, которую они разработали дома, печатает трансферную печать на самой дешевой бумаге, и результат действительно хороший.

Они рассказывали это не как жалобу; они были правы. Потому что происходящее здесь — больше чем вопрос бюджета. Именно это увидел Вальтер Беньямин век назад: технически воспроизводимый образ теряет свою «ауру» — уникальность, бытие здесь и сейчас, возможность владения. Ценность масляной картины была в том, что она единственная и осязаемая; ценность же отпечатка, напечатанного на дешевой бумаге, в том, что он воспроизводим, распространяем, неуловим. Вышивка медленна, дело терпения; показывает не собственность, а труд. То есть пока материал уменьшается, связь образа с собственностью тоже разрывается. Художник может отказываться от дорогого, потому что не хватает денег; но то, от чего он отказывается, одновременно было тем, что делало образ собственностью.

К тому же это не новая история. Когда в 1967 году Джермано Челант назвал поколение, работающее с землей, тканью, газетой, повседневными и «бедными» материалами, Arte Povera, он читал бедность не как недостаток, а как позицию: молчаливый отказ от полированного, дорогого, продаваемого арт-объекта. Художник в открытом призыве переживает это не как теорию, а как необходимость, но приходит к тому же: дешевый материал становится не лишением, а языком.

Когда мы были в академии, карман у всех нас был понятен. Получить лучший результат из самого дешевого материала было своего рода тихой игрой. Наш известный преподаватель, не обращая внимания на наше положение, говорил «хороший материал, хороший результат». Он был не неправ. Но чего-то не хватало: он предполагал мир, где материал дешев, а времени много. В том мире он был прав. Когда тот мир ушел, то же предложение перестало быть критерием и превратилось в входной билет.

Проблема именно здесь: путь к искусству вымощен дорогими материалами не из добрых намерений, а по счетам. Когда-то аренда мастерской равнялась стоимости двухчасового урока; условие производства образов было тем, что мог достичь обычный человек. Сегодня мы вынуждены втиснуть просторный зал, удобное производственное пространство в крошечный стол. Большой холст уменьшился, бумага подешевела, зал спустился к столу. Это не пейзаж, а масштаб. Сужение мастерской — это сужение доступа к образу. Тот, кто держит в руках условия производства образов, решает и то, что будет видно. Место владельца собственности в картине Бергера сегодня занял владелец условий производства.

И все же образ приходит. На дешевой бумаге, на уменьшенном холсте, на кончике вышивальной иглы. Уменьшенный холст не уменьшил упорство, которое в него вместили. Игла дополнила место, куда не хватило краски. Самодельная эмульсия сделала то, чего не смогла большая галерея: вывела образ из языка собственности и перевела на язык всех. Точно как воспроизводимый образ Беньямина — пока уникальность исчезала, доступ расширялся.

Материал никогда не был главным вопросом. Мы научились видеть только картину, когда смотрим на работу; но нам нужно видеть и условия, которые принуждают эту картину к такому размеру, такому материалу, такому тихому черно-белому. Видеть часто означает видеть цену. Образ не является собственностью, каким бы дорогим материалом он ни был сделан. И некоторые из нас напомнили об этом на самой дешевой бумаге, прокладывая свой собственный путь.

С. Чаатай Озкефели
Collecist

Произведение: Гейнсборо — Мистер и миссис Эндрюс (~1750)