Вероятность

Почему в эго художника 
никто другой
никогда не может найти место?

В взгляде одного художника на другого всегда есть странная дрожь. Восхищение ли, зависть ли, любопытство ли — чаще всего все это живет одновременно, в одном и том же взгляде. И назвать эту дрожь "завистью" значит оставить ее неполной, потому что происходящее здесь — нечто более определенное: художник не завидует другому художнику. Он завидует вероятности того, что тот может занять его место. Это различие может показаться небольшим, но оно меняет все. Зависть — это чувство, вероятность же — экзистенциальная угроза. И перед лицом этой угрозы эго производит совершенно разные реакции: часто творчество, иногда насилие, временами и то, и другое одновременно.

Эго нуждается в зеркале, чтобы определить себя. Другой художник — самая близкая и самая опасная версия этого зеркала, потому что он работает с похожим материалом, с похожими претензиями. Но зеркало опасно, потому что отражает неправильно. Отражение, которого ожидает эго великого художника, очевидно: я здесь, я в центре, мой стиль — это то, чем может быть искусство. Другой художник нарушает это отражение. У него тоже есть стиль, у него тоже есть претензии, у него тоже есть аудитория. И самое невыносимое: возможно, завтра его работа займет место твоей. Эта конкретная вероятность — настоящий враг эго.

Картина маслом Караваджо XVI века, изображающая влюбленность красивого юноши Нарцисса из греческой мифологии в собственное отражение. (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Рим)

Художник не завидует другому художнику. Он завидует вероятности того, что тот может занять его место.

История полна художников, которым было трудно жить с этой вероятностью. Микеланджело публично унизил Леонардо перед толпой  предлогом была незаконченная конная статуя, но дело было не в технике. Существование Леонардо не умещалось в претензии Микеланджело на универсальность. Дыхание двух гениев одновременно, в одном городе было онтологической проблемой для обоих. Конфликт между Энгром и Делакруа можно читать так же: Энгр годами препятствовал членству Делакруа во Французской Академии. То, что он делал, было не эстетической дискуссией, а ограничением вероятности замещения соперника через институциональную власть. Говоря "Ты неправильно используешь цвет", он на самом деле говорил: "Тебе здесь нет места."

Арль, 1888. Гоген и Ван Гог делили один дом восемь недель. Гоген считал Ван Гога грубым и хаотичным; перед лицом той интенсивности он одновременно впечатлялся и чувствовал дискомфорт. В этом дискомфорте можно прочитать следующее: Гоген видел в энергии Ван Гога то, чего у него самого не было, и не хотел видеть. Вероятность была там, в доме, каждый день. Гоген покинул дом до того, как Ван Гог отрезал себе ухо. Неспособность вынести вероятность замещения кем-то другим иногда заканчивается физическим бегством.

Самые жесткие соперничества породили самые сильные работы — когда вероятность становится кошмаром, эго производит более жестко, чтобы доказать себя.

И здесь включается мрачный парадокс. Пикассо и Матисс десятилетиями производили, чтобы уничтожить друг друга; работа одного провоцировала другого, эта провокация превращалась в новую работу, эта работа снова подстрекала. Восемь недель Гогена и Ван Гога, закончившиеся катастрофой, были периодом, когда оба создали свои самые выдающиеся произведения. Когда вероятность становится давлением, эго отвечает на это давление творчеством. Чтобы доказать, что его нельзя заменить, оно работает более жестко, более продвинуто, более самобытно. Поэтому читать напряжение между художниками как простую ненависть неправильно — в нем есть странная продуктивность, срочная энергия, созданная вероятностью.

Психология пыталась объяснить эту динамику разными рамками. Теория миметического желания Рене Жирара говорит следующее: люди учатся тому, что они должны желать, у других. Художник тоже частично учится тому, что возможно, глядя на других художников. Но затем эта модель становится одновременно наставником и соперником — желать ту же область означает делить ту же область. Диалектика признания Гегеля открывает другую дверь: сознание может утвердить себя, только будучи признанным другим сознанием. Для художника это признание одновременно необходимо и невозможно  хочется, чтобы соперник признал его, но нельзя принять, что соперник существует как равноценный субъект. Потому что равноценное может и заменить.

В истории эти конфликты материализовались вокруг покровительства — кто будет расписывать церковные стены, кто получит главную премию Академии. Сегодня структура та же, сцена изменилась: галереи, биеннале, комиссии по закупкам музеев. Кто будет участвовать в какой ярмарке, чья работа войдет в какую коллекцию — это современные версии вероятности замещения. В работах Хасана Бюлента Кахрамана о современном искусстве можно читать эту структуру и применительно к Турции: на малых рынках вероятность гораздо более конкретна, гораздо более близка. Одна и та же галерея, один и тот же коллекционер, одно и то же учреждение — соперник здесь не абстрактен, у него есть определенное имя.

Сказать "большинство искусства ужасно" может быть правильно. Но тот, кто это говорит, на самом деле говорит о вероятности, о вероятности замещения кем-то другим.

В 1998 году журнал Coagula опубликовал сборник под названием "Большинство искусства ужасно". Годы спустя критик, оценивавший тот период, сказал следующее: большая часть искусства, произведенного в любой точке истории, посредственна  и пока вы этого ожидаете, это не проблема; настоящая работа — найти и защитить то немногое. Но фраза "большинство искусства ужасно" говорит о том, кто ее произносит, не меньше, чем о том, что он говорит. В молодости этот критик находил современное искусство захватывающим. Потом поколения сменились, появились новые художники, он оказался на периферии. И увидел, что все кажется бессмысленным. Единственное, что изменилось, — это координаты, но смещение координат, материализация вероятности замещения новыми именами — неприемлемая вещь для эго. Слово "ужасно" — самый быстрый способ отмахнуться от этой вероятности.

В конце 2024 года Дин Киссик в Harper's Magazine сказал: "Как политика уничтожила современное искусство". Он утверждал, что искусство потеряло свою красоту и странную душу. У аргумента есть определенная привлекательность — превращение политического языка в институциональный рефлекс — наблюдаемое явление. Но слепое пятно Киссика вот в чем: "красота" и "странность", по которым он тоскует, содержат заранее данные ответы о том, какое искусство открывает эту дверь. Герника сильна и политически, и эстетически. Работы Дэвида Хэммонса и насыщены политикой идентичности, и действительно странны. Жалоба Киссика на самом деле касается не изменения искусства, а изменения искусства, к которому он привык. Другими словами: она касается того, что новая вероятность проникла в его мир.

Как редактор, думая о своей работе в этом контексте, я прихожу к тревожной ясности: выбрать, какой текст публиковать, какой оставить за бортом — эти выборы тоже внутри вопроса вероятности. Чей голос художника выйдет на первый план, какая рамка будет использована, чья перспектива будет помещена в центр. Объективное редакторское суждение невозможно. Но что можно сделать — это сделать свою позицию прозрачной и с подлинным любопытством форсировать то, что обрамляет твой взгляд — вместо подавления вероятности учиться работать с ней.

Понять, что реально что-то помимо вас самих, — все искусство начинается оттуда.

У Айрис Мердок есть фраза: действительно трудно осознать, что "что-то помимо вас самих реально". Искусство — это открытие этой реальности. И взгляд художника на другого художника — самая интенсивная, самая опасная форма этого открытия  потому что встречаемое там — не абстрактная инаковость, а конкретная, продуктивная, видимая вероятность, прямо бросающая вызов вашим собственным претензиям. Эго не может этого полюбить. Но иногда именно в этот момент неспособности полюбить рождаются самые сильные работы. Микеланджело, чтобы иметь возможность принизить Леонардо, сначала должен был его понять. Понимание же, как бы его ни хотели, означает немного открыть место для той вероятности.

Напряжение между художниками поэтому никогда не является простой ненавистью. Оно несет в себе скрытое признание, нужду, иногда невыносимое восхищение. Вероятность — самый большой кошмар художника. И самое необходимое топливо.

ИСТОЧНИКИ

Айрис Мердок, Экзистенциалисты и мистики: Очерки по философии и литературе, ред. Питер Дж. Конради, Allen Lane, 1998.

Рене Жирар, Обман, желание и роман, Johns Hopkins University Press, 1965.

Г.В.Ф. Гегель, Феноменология духа, 1807.

Хасан Бюлент Кахраман, Каково сегодня состояние искусства, Agora Kitaplığı. Основной источник для турецкого рынка современного искусства и дискуссий о постмодернизме.

Дин Киссик, 'The Painted Protest', Harper's Magazine, декабрь 2024. Мартин Герберт, 'Can You Age Out of the Art World?', ArtReview, ноябрь 2024.

Этот текст подготовлен как редакторский контент для редакторской рамки ArtSahne / Collecist.