Что происходит, когда ты входишь в выставочный зал, точнее говоря?

Белый мрамор под твоими ногами, эта стерильная белизна стен, рассчитанное расстояние между произведениями, охранник, встречающий тебя на входе - ничто из этого не случайность. Всё это что-то тебе говорит: Здесь будь серьёзным. Здесь проявляй уважение. Здесь выгляди знающим. Не взглянув ещё ни на одно полотно, это пространство уже начинает формировать тебя.

Теперь задай этот вопрос: Существует ли беспристрастный взгляд?

"Я просто смотрю на то, что чувствую" - это фраза, которую чаще всего слышишь перед искусством и которая кажется самой невинной. Но в то же время она самая обманчивая.

Когда Клемент Гринберг в середине 20 века начал проект "очищения" искусства, он преследовал именно эту иллюзию. Очисти искусство от повествования, от политики, от повседневной жизни; пусть остается только форма, только цвет и поверхность - тогда можно достичь "чистого" эстетического опыта. Таков был формалистский проект.

Но что в итоге получилось? Чрезвычайно жёсткий канон внутри самого себя. Абстрактный экспрессионизм занял центральное место, нью-йоркский мир искусства определил глобальный стандарт, определённый способ производства - определённое тело, определённая география, определённый класс были объявлены "универсальными". Поиск чистоты породил один из самых эффективных фильтров в истории.

Формализм Гринберга был не очищением, а выбором. И любой выбор делается откуда-то.

Джон Бергер в 1972 году снял четырёхсерийный документальный фильм для BBC. Его первая фраза до сих пор остра: "Видение приходит раньше речи." Но сразу после этого он добавил: "То, как мы видим, зависит от того, что мы знаем."

Эта фраза кажется малой, но она революционна.

По Бергеру, образы, созданные на протяжении истории искусства - особенно европейская живописная традиция - нормализовали определённый взгляд: взгляд собственника, мужчины, западного субъекта. Женская фигура стала объектом этого взгляда; экзотические географии - фантазией этого взгляда. Зритель был обусловлен отождествляться с тем субъектом, видеть его глазами.

Так продолжается ли эта обусловленность сегодня?

Ещё важнее: Означает ли осознание этого освобождение от этого?

Нет. Осознание означает лишь нахождение в более честной точке. Знание истории взгляда - это не освобождение от той истории, но, по крайней мере, это значит не потеряться в ней.

Артур Данто в 1964 году задал такой вопрос: В чём разница между коробкой Brillo Энди Уорхола и коробкой Brillo в супермаркете?

Визуально почти никакой. Но одна - искусство, другая - упаковка.

Ответ Данто был концепцией "artworld": То, что делает объект искусством, - это институциональные и дискурсивные рамки, сплетённые вокруг него. Галерея, музей, критик, куратор, коллекционер, биеннале - всё это части той рамки. Без рамки искусство невидимо; точнее, невидимо как искусство.

Это наблюдение беспокоит, потому что подразумевает следующее: То, что произведение считается "хорошим" или "важным", может быть связано не с его внутренней ценностью, а с доступом к той рамке.

Кто чертит рамку? Кто остается за пределами рамки?

Современный мир искусства пропускает каждое произведение через три больших фильтра.

Первый - рынок. Результаты аукционов переписывают историю искусства. Когда произведение художника продается за рекордную цену, значимость этого художника ретроспективно тоже возрастает. Этот цикл производит свою собственную реальность: дорого, потому что ценно; ценно, потому что дорого. Произведение, не прошедшее через этот фильтр, не обречено на невидимость, но вынуждено идти гораздо более трудным путем, чтобы стать видимым.

Второй - институция. Биеннале, государственные музеи, престижные галереи - это привратники. Художник, прошедший через дверь, легитимизируется; не прошедший, какими бы оригинальными ни были его работы, начинает на шаг позади. За последние двадцать лет эта граница была поколеблена: цифровые платформы, независимые пространства, художественные инициативы открыли альтернативные каналы. Но мейнстрим всё ещё силён.

Третий - дискурс. Какой язык, какая концептуальная рамка, какая теоретическая ссылка считается действительной? Художник и произведение, способные говорить в рамках определённой интеллектуальной традиции, получают признание быстрее тех, кто остается за пределами этой традиции. Иногда это связано с географией, иногда с образованием, иногда с языком, но всегда создает разделение.

Когда три фильтра работают вместе, получается следующее: Произведение, которое мир искусства считает "ценным", в большинстве случаев - это произведение, прошедшее через эти три канала. Нельзя сказать, что не прошедшее бесценно. Просто невидимо.

Есть ещё одна проблема, требующая честности.

В последние годы в мире искусства определилась сильная тенденция: прилагаются осознанные усилия для того, чтобы сделать видимым искусство маргинальных идентичностей, произведения исторически исключенных голосов, художников, которыми пренебрегали в предыдущие периоды. Это законное и необходимое исправление.

Но некоторые критики начали задавать справедливый вопрос: В этом процессе что выходит на первый план - само произведение или идентичность художника? Временами одно заменяет другое. Когда идентичность становится самим критерием оценки, то есть когда "ценной" делается не произведение, а идентичность, - это тоже предрассудок. Направление изменилось на противоположное, но структура та же.

Преодоление предрассудков в истинном смысле начинается с умения различать эти два аспекта: Вопрос "Кто говорит?" и вопрос "Что говорит?" должны задаваться одновременно и отдельно друг от друга.

Место, где стоит Collecist, требует обязательного признания.

Collecist - это тоже фильтр. Каждая платформа - фильтр; ни одна площадка для показа не нейтральна. То, как художники включаются в платформу, как представляются произведения, какой контент выдвигается на первый план  - всё это выбор. И любой выбор делается откуда-то.

Но разница вот в чём: Между отрицанием фильтра и сохранением прозрачности фильтра.

Галерейная система скрывает свой фильтр, действует во имя "качества", но не говорит, кто определяет это качество. Рынок представляет свой фильтр как экономический закон природы. Институции передают свои критерии из поколения в поколение, в основном не подвергая их сомнению.

Претензия Collecist начинается с другого места: Убери посредника, напрямую соедини художника с коллекционером. Работай без комиссий. Устрани необходимость ждать одобрения привратника для включения в систему.

Это не означает быть беспристрастным. Это означает пытаться сделать предрассудок видимым.

Когда галерейная система игнорирует художника, это решение в основном принимается молча и его обоснование никогда не объясняется. В Collecist художник есть или его нет, и эта ситуация - непосредственно перед зрителем, через произведения того художника.

Конечно, это тоже не идеальная рамка. Но более честная отправная точка.

Каждый глаз смотрит откуда-то - это нельзя изменить.

Но возможно спрашивать, откуда приходит взгляд. Задавать этот вопрос - ответственность, которую могут взять на себя и зритель, и художник, и Collecist как платформа.

Гринберг хотел чистоты, но создал канон. Бергер сказал, что взгляд - это нечто выученное, и был прав. Данто показал силу рамки и обеспокоил. Эти три критика говорили очень разные вещи, но под всеми ними лежит один и тот же вопрос:

Для кого мы видим искусство?

Ответ Collecist не должен быть простым. Но должен быть честным.

Возможно, самая сильная институциональная позиция такова: "Мы знаем, что видим неправильно. Но мы стараемся видеть больше."

Collecist: Art's Quiet Space 
Чтобы услышать каждый голос, мы сначала научились приглушать свой собственный.