ГОВОРИТЬ РЯДОМ; ХРУПКИЙ РИТМ

Политика молчания через время, пространство и тело

В период размытия границ между кинематографом и практикой современного искусства три художника из разных поколений и географий—Ира Сакс, Бела Тарр и Карима Ашаду—формируют общую линию эстетического сопротивления: превращать обыденные моменты повседневной жизни в монументальные, делать невидимое видимым и использовать темпоральность как политический инструмент против экономии нарратива, навязанной скоростью. Хотя эти три имени работают в различных медиумах и контекстах, они позиционируют молчание, ожидание и наблюдение как радикальную позицию против доминирующих нарративных структур. Микровселенные Сакса, основанные на queer интимности, человеческие состояния, растворяющиеся в апокалиптической медлительности Тарра, и переговоры тела с пространством в постколониальном Лагосе Ашаду - все они задают один и тот же вопрос в разных тонах: какую активность несет остановка и созерцание в мире, который спешно производится, потребляется и забывается?

Кинематограф Иры Сакса, сочетая политическую позицию квир-кино с силой интимности мелодрамы, показывает, как частная сфера трансформируется в идеологическое поле битвы внутри себя. В таких фильмах, как "Passages" и "Frankie", эмоциональная геополитика между персонажами раскрывает, как пространство парижская квартира, летний дом в Португалии формирует и ограничивает желания персонажей. Сакс, перекодируя понимание импровизационной интимности Джона Кассаветиса с квир-чувствительностью, отвергает механизмы "решения" и "закрытия", навязанные гетеронормативными нарративными структурами. Его персонажи не разрешаются, они просто существуют с их неопределенностями, противоречиями, бесконечными переговорами. Это кинематограф, который разрывает цепочку причины и следствия классической голливудской драматургии, предлагая вместо этого одновременность эмоциональных состояний. Движение камеры Сакса, следуя за телами персонажей, никогда не помещает их в позицию власти; наоборот, записывает их хрупкость, беззащитность, непоследовательность их желаний. Это основная политика квир-кино: вместо "дуги развития" нормативного нарратива принимать состояние постоянного возвращения к началу, повторной переговоры, никогда полностью не устраиваться.

Со смертью Белы Тарра кинематограф потерял одного из редких мастеров, использующих медлительность не только как эстетический выбор, но как онтологическую позицию. Фильмы Тарра "Сатантанго", "Туринская лошадь", "Гармонии Веркмейстера" настолько трансформируют течение времени, что опыт просмотра для зрителя превращается почти в медитативный процесс. Однако эта медлительность проистекает не из созерцательной роскоши, а из экзистенциальной необходимости. Люди Тарра, погруженные в грязь венгерской сельской местности, фигуры, ждущие под бесконечным дождем, движутся в циклической временности миф прогресса истории здесь полностью рухнул. Тарр преобразует духовную трансценденцию Андрея Тарковского в мирский материализм; его персонажи не ждут спасения, они просто выдерживают. Длинные планы-секвенции, превращая наблюдение из пассивной активности в активное участие, дают зрителю ответственность разделить акт "ожидания" с персонажами. Это одно из самых радикальных сопротивлений капиталистической логике потребления кинематографа быстрые монтажи, информационная бомбардировка, эмоциональная манипуляция. Эстетика Тарра резонирует с концептом "негативной диалектики" Теодора Адорно: вместо утверждения отрицать, вместо синтеза поддерживать противоречие, вместо решения показывать нерешаемость. Его фильмы не производят спектакль экзистенциального кризиса; наоборот, они помещают кризис в ткань повседневной жизни.

Карима Ашаду переносит отношение Тарра и Сакса с кинематографическим временем в практики современного искусства, сосредоточенные на пространстве-теле. Выставка нигерийского художника в Camden Arts Centre рассматривает городскую ткань Лагоса, переговоры тела с пространством и напряжение, создаваемое постколониальной урбанизацией через видеоинсталляции и фотографические композиции. Как подчеркивается в критике Эммануэля Идумы, работы Ашаду, ставя под вопрос границу между "документированием" и "конструированием", переносят традицию observational cinema в контекст современного искусства. Тела, движущиеся по улицам, рынкам, переходам Лагоса, в камере Ашаду ни полностью свободны, ни полностью ограничены; они находятся в постоянных переговорах. Это пересекается с теорией "производства пространства" Анри Лефевра: пространство - не заданный шаблон, а область, где социальные отношения постоянно воспроизводятся. Угол камеры Ашаду обычно остается на уровне глаз или немного ниже, что выводит зрителя из иерархической позиции и помещает на равный уровень с наблюдаемыми телами. Это полная противоположность колониального взгляда сверху вниз, снаружи, объективируя. Ашаду визуально воплощает концепт Трин Т. Минь-ха "speaking nearby" (говорить рядом): говорить не о своем предмете, а вместе с ним.

Общая основа этих трех художников заключается в том, что они позиционируют феномены "медлительности" и "молчания" не как пассивное отступление, а как активное вмешательство. И интимные драмы Сакса, и экзистенциальные картины Тарра, и городская этнография Ашаду ставят под вопрос само понятие "нарратива". Классическая нарративная структура установка, конфликт, решение является эстетическим эквивалентом капиталистической логики производства; проблема определяется, обрабатывается, упаковывается и потребляется. Эти три имени, отвергая решение, поддерживая неопределенность, откладывая закрытие, выходят за рамки этой логики. Их эстетика резонирует с концептом "диалектического образа" Вальтера Беньямина: прошлое и настоящее, надежда и безнадежность, движение и статичность удерживаются вместе одновременно, без разрешения.

На уровне композиции они также образуют интересное трио. Фильмы Сакса обычно работают с треугольными композициями напряжение между двумя персонажами перестраивается через вмешательство третьего элемента (другой персонаж, пространство, объект желания). Выбор кадрирования Тарра обычно строит симметричные, но динамические балансы вокруг фигуры или объекта, помещенного в центр. Ашаду же в своих трехканальных видеопроекционных инсталляциях представляет различные временные и пространственные слои вместе, фрагментируя восприятие зрителя. Это не отсылка к классическим композиционным правилам вроде золотого сечения; наоборот, это попытка разрушить миф "гармонии" и "баланса", навязанный этими правилами. Их эстетика построена на "напряжении" вместо "красоты", на "противоречии" вместо "гармонии".

На социальном уровне эти три имени развивают различные, но взаимодополняющие реакции против иерархий "подчинение-доминирование". Сакс, представляя квир-отношения независимо от гетеронормативных силовых динамик, показывает, как само желание загрязнено идеологическими структурами, но все же может просочиться через них. Тарр рассматривает сельскую бедность и постсоциалистический коллапс, не впадая в нарратив жертвы, наделяя своих персонажей достоинством и способностью к сопротивлению. Ашаду позиционирует постколониальных субъектов не в категории "нуждающиеся в помощи" или "экзотические" для западной художественной аудитории, а как активные субъекты своих собственных пространственных и социальных переговоров. Все трое в политике репрезентации выходят за пределы либеральной риторики "включения", исследуя, как структурно исключенные тела и опыты могут создать собственные режимы видения и рассказывания.

Дискурсивный ландшафт, создаваемый этими художниками, несет глубокое беспокойство по поводу настоящего времени. Персонажи Сакса пытаются реконструировать интимность в рамках неолиберального дискурса индивидуализма, фигуры Тарра продолжают существовать в руинах нарратива конца истории. Лагос Ашаду является сценой самой обнаженной формы пространственного неравенства глобального капитализма. Однако у всех троих есть росток надежды: молчание, медлительность и наблюдение несут не только меланхолию или пассивность, но и потенциал сопротивления и реконструкции. Кинематограф и современное искусство в руках этих трех имен превращаются не только в инструменты, представляющие мир, но и предлагающие различные способы восприятия и переживания мира. Их общий манифест, если его можно сформулировать, может быть таким: остановиться в ускоряющемся мире, замолчать в шумном мире, сделать обыденное монументальным в спектакулярном мире, это не эстетические выборы, а экзистенциальные и политические необходимости.

Источники: интервью с Ирой Саксом (ArtReview), статья памяти Белы Тарра (ArtReview), критика выставки Каримы Ашаду - Эммануэль Идума (ArtReview, Camden Arts Centre)

Collecist