Восьмисотлетнее классовое путешествие собаки.

Когда-то были маленькие пушистые собачки, стоявшие у ног аристократов. Сегодня же в салонах коллекционеров возвышаются воздушные собаки из нержавеющей стали. На первый взгляд между этими двумя образами нет никакой связи: один — живое существо, дышащее в глубине масляной живописи, другой — холодный блеск индустриальной поверхности. Однако история искусства говорит нам о другом.

Образы не умирают. Они лишь меняют класс.

Данная статья попытается проследить тихое родство между двумя, казалось бы, далекими друг от друга фигурами собак. Потому что ответ на вопрос, действительно ли мы создаем новые образы, или старые желания лишь облекаются в новые поверхности, более определяющий для понимания отношений современного искусства с рынком, чем мы думаем.

Немецкий искусствовед Аби Варбург в начале двадцатого века выдвинул концепцию Nachleben der Bilder  посмертной жизни образов. По Варбургу, образы кажутся исчезнувшими в определенных точках истории, затем возвращаются в другую эпоху, в другом контексте, часто в неузнаваемом костюме. Движение крыла ренессансного ангела может быть унаследовано от экстаза античной вакханки; женское тело в рекламном изображении может неосознанно нести иконографию Венеры четырехсотлетней давности. Образы не дремлют в архиве; они находятся в обращении.

Пьер Бурдье же подходит к вопросу с другой стороны. По его мнению, вкус не невинен. На какую картину мы смотрим, какого художника вешаем на стену, какое произведение находим "значимым" — все это организуется в рамках тайной экономики культурного капитала. Образ — не только эстетический объект, но и технология власти. То, что человек говорит о своих предпочтениях, говорит и о том, где он стоит в мире.

Когда Варбург и Бурдье соединяются, у нас остается следующее: Образы и циркулируют во времени, и занимают классовые позиции. История собаки может быть одним из самых тихих, самых незаметных примеров этого.

Собака у ног дворянина — Безмолвный язык статуса

Внимательно посмотрите на Портрет Арнольфини Яна ван Эйка 1434 года. Прямо посередине купеческой пары, на самом нижнем слое композиции, стоит маленькая пушистая собачка. Некоторые искусствоведы связывают ее с верностью в браке; другие — с обещанием продолжения рода. Но есть еще одна невидимая причина присутствия собаки: у Арнольфини есть средства ее содержать.

Маленькие декоративные собачки, которые вновь и вновь встречаются нам в аристократических портретах — на коленях у венецианских дам Веронезе, рядом с испанскими принцессами Веласкеса, в углах английских портретов восемнадцатого века — не просто домашние животные. Эти собаки безработные. Они не охотятся, не пасут стада, не сторожат. У них одна работа: на них смотрят. И именно эта безработица превращает их в знак статуса.

Возможность для класса, которому не нужно работать, содержать животное, которому тоже не нужно работать — это экономическая роскошь. Расчесывание шерсти собаки днями напролет, особое кормление, уход за ней слуг; весь этот невидимый труд говорит одно:

В этом доме никому не нужно работать.

Охотничьи собаки — это другая жила: власть, собственность, господство над землей. Борзая рядом с дворянином говорит о том, что у него есть право на охоту, то есть он — землевладелец. Крестьянину охота была запрещена; для дворянина она была почти ритуальной. Собака здесь не животное, а живой символ правовой привилегии.

Дворяне изображали своих собак не потому, что любили их. Собака делала видимым их место в мире.

Линька — Разрушение образа модернизмом

Девятнадцатый век разрушил этот безмолвный язык. Подъем буржуазии, изобретение фотографии, серийное производство — аристократический механизм репрезентации начал давать трещины. Портрет из монополии дворянина перешел в салон купца, оттуда в студию фотографа. Образ, казалось, демократизировался.

Но так ли это в действительности?

К середине двадцатого века Энди Уорхол открыл новую логику образа статуса: лицо Мэрилин, банка супа Campbell, знак доллара. Серийно произведенные иконы Уорхола кажутся полной противоположностью аристократического портрета  не уникальные, а тиражированные; не рукотворные, а механические; не дворянские, а популярные. Однако ирония в том, что Мэрилин Уорхола сегодня среди самых дорогих произведений в мире. Тиражируемость не уничтожила редкость; она лишь изменила определение редкости.

Такаши Мураками продвинул эту логику на шаг дальше. Эстетика суперплоскости, аниме, сотрудничество с Louis Vuitton  размыли границу между высокой и низкой культурой. Цветные цветы Мураками несут радость детского мультфильма; но обладание Мураками означает не детскую радость, а доступ к очень особой культурной позиции.

Модернизм не лишил образ благородства. Он лишь переопределил аристократию.

Собака нового аристократа — Джефф Кунс

И затем пришел Кунс.

Серия Balloon Dog, начатая в 1994 году  оранжевая, синяя, красная, желтая, пурпурная  стала одной из самых узнаваемых икон современного искусства. В 2013 году оранжевая была продана на Christie's за 58,4 миллиона долларов; в тот момент это было самое дорогое произведение живущего художника, проданное на аукционе. Предмет, который выглядел как что-то с детского дня рождения, стал одной из самых дорогих современных скульптур в мире.

Как это стало возможно?

Ответ в парадоксальной инженерии, лежащей под игривой поверхностью произведения Кунса: Balloon Dog выглядит как игрушка, но дорогая. Выглядит легкой, но сделана из нержавеющей стали, весит около тонны. Несет ощущение детства, но является объектом элитного капитала. Превращает временный предмет — ярмарочный шарик — в постоянный монумент. Дешевое делает дорогим, китч — высоким искусством, временное — инвестицией.

Вспомним Общество спектакля Ги Дебора: В позднем капитализме товар уже не просто несет потребительскую стоимость; он становится спектаклем, циркулирует, получает ценность от того, что виден. Balloon Dog — именно это: скульптура как спектакль. Она видна в музейном масштабе, производит фотографии, идеально вписывается в циркуляцию социальных медиа, превращает пространство, где стоит, в зону престижа, и, в конечном счете, является объектом финансовых инвестиций.

Утверждение таково: Кунс не создал новый образ. Он обновил аристократический механизм репрезентации.

Даже материал рассказывает эту историю: Привилегия, которая когда-то была представлена мехом, сегодня блестит на хромированной поверхности.

Собака остается на месте. Она лишь сбросила шерсть, на смену которой пришла индустриальная полировка.

Что покупает коллекционер?

Здесь мы должны подойти к самому неудобному вопросу мира искусства: Коллекционер покупает искусство или культурный статус?

Ответ, вероятно, и то, и другое, и пропорцию, честно говоря, часто трудно определить. Но если посмотрить на механизм, подсказки не скрыты. VIP открытие Art Basel начинается за дни до того, как выставка становится доступной публике; там решения о покупке принимаются людьми, которые еще не видели произведений, по телефону, из листов ожидания. Рекордные продажи на аукционах попадают в заголовки новостных сайтов, потому что цена теперь часть произведения  возможно, самая видимая часть. Экономика "голубых фишек" художников основана на тихом консенсусе о том, какие имена не потеряют в цене; доступ к этому консенсусу сам по себе является формой капитала.

Как говорит Бурдье: Вкус не невинен. То, что мы покупаем, сообщает о том, кто мы  точнее, кем хотим быть. В одну эпоху языком этого сообщения были мех, герб и портрет; сегодня это художники голубых фишек, результаты аукционов, циркуляция биеннале и произведения с инвестиционной ценностью.

Вчера дворяне заказывали портреты, чтобы записать себя в историю. Сегодня коллекционеры могут делать это через рынок искусства. Механизм тот же: стать видимым через предмет, выделиться, почувствовать, что стоишь на избранной стороне истории.

Здесь нужно открыть скобки. Эта статья не обвиняет художников, не обесценивает акт коллекционирования. Большая часть истории искусства не дошла бы до наших дней без традиции меценатства. Дело не в людях, а в самом механизме и в том, для кого и какие образы он делает видимыми. Если искусство всегда будет циркулировать как новые костюмы той же игры статуса, остается вопрос: Возможен ли образ вне этого цикла?

Заключение — Образы не умирают, они линяют

Возможно, история искусства — это не история новых образов. Возможно, это лишь история постоянной смены костюмов старых желаний.

Варбург был прав: Образы не умирают, они лишь вновь пробуждаются в другую эпоху, на другой поверхности. Если пушистая собака, стоявшая на дворцовом ковре, сегодня предстает перед нами как воздушный шар из нержавеющей стали в белом кубе галереи, изменяется не только материал. Изменяется идентичность класса, который хочет быть видимым; неизменным остается само желание быть видимым.

Человек по-прежнему хочет того же: быть видимым, выделяться и делать видимым свое место в мире. Это желание само по себе не плохо — возможно, это одна из всех жил искусства. Но когда эта жила остается одна, история искусства превращается лишь в реестр смены статусов. Остается спросить: Какие образы пытаются выйти из этого цикла? Какие просто линяют, а какие действительно смотрят в другое место?

Потому что образы не умирают.Они лишь линяют.