من الثورة الجمالية إلى اقتصاد التجربة: مأزق عصر البينالي

عندما ننظر إلى لوحة أوجين ديلاكروا الحرية تقود الشعب اليوم، لا نرى مجرد ثورة. نرى عتبة. اللحظة التي يخترق فيها نظام جمالي نظاماً جمالياً آخر ويدخل إليه.

في المقدمة هناك جثث. هناك أوساخ. هناك شارع. هناك أجساد متناثرة. بالنسبة للعين المعتادة حتى ذلك اليوم على مفهوم الجمال النظيف والمتحكم فيه للنظام الأكاديمي، تنتج هذه اللوحة نوعاً من القلق. لأن الجمالية الجديدة، غالباً ما تأتي أولاً كإزعاج.

تاريخ الفن مليء بأمثلة على هذا. الانطباعيون تم التقليل من شأنهم لكونهم "غير مكتملين". اتُهم دوشامب بالسخرية من الفن. فلوكسوس اعتُبر هراءً. استخدام جوزيف بويز للبلداء والشحم اعتُبر شعوذة. العديد من الأعمال التي ننظر إليها باحترام على جدران المتاحف اليوم، وُجدت بلا معنى في زمانها.

لهذا السبب الانزعاج الأول المشعور أمام الفن المعاصر ليس معياراً بحد ذاته. لأن كل ثورة جمالية تبدو خاطئة أولاً.

ولكن هنا تماماً يظهر سؤال آخر: هل كل تجاوز للحدود ينتج فعلاً جمالية جديدة؟ أم أنه أحياناً ينتج مجرد تجربة أكبر؟

بينالي البندقية 2026 يحتوي على عملين يضعان هذا السؤال أمامنا بشكل محسوس. SEA WORLD VENICE لفلورنتينا هولزنغر في الجناح النمساوي، وIT NEVER SSST لمييت وارلوب في الجناح البلجيكي. كلاهما مؤثر. كلاهما ينتهك حدود التخصصات. لكن كليهما لا يفعل نفس الشيء.

هولزنغر تملأ العمارة الحديثة للجناح بالماء. في الفناء يقف مرحاضان محمولان؛ الزوار مدعوون للتبول هنا والبول يغذي خزان الماء الضخم في الوسط. داخل الخزان يبقى مؤدٍ مع قناع غوص لساعات تحت الماء. على الجانب "عمال الصيانة" يصارعون أنابيب خارجة عن السيطرة؛ سائل بني يتناثر على النوافذ. داخل الجناح المغمور بالماء مؤدٍ آخر يرسم دوائر بدراجة مائية. العمل يقدم الانهيار البيئي بجمالية منتزه ترفيهي ويشرك المشاهد حرفياً في دورة هذا الانهيار المغلقة.

عمل وارلوب يعمل على سجل مختلف. الجناح تحول إلى مكان بين موقع بناء وحلبة رياضية مع مدرجات مغطاة بقرميد الجص. المؤدون يتجولون لساعات منشدين، عازفين الطبل، قاذفين القرميد على بعضهم البعض. أكثر اللحظات إثارة، مقطع أليس مارشيوري الفردي. مارشيوري تبذل جهداً كبيراً لارتداء تنورة قصيرة ضيقة مصنوعة من الجص وارلوب تسمي هذا "التنورة داخل الرأس" تتسلق المدرجات بينما تظهر كدمات على ساقيها. بينما تلتصق التنورة بالجسم يصبح التسلق مستحيلاً. في النهاية بينما تسقط قرميدات الجص على الأرض تتدحرج مارشيوري أيضاً من المدرجات وتسقط على طاولة بجسمها المتعرق والمغبر.

كلا العملين قوي. كلا العملين ماهر تقنياً. لكن هنا يجب التمييز.

مشهد مارشيوري ينتج نوعاً من الضيق الفكري. تنورة الجص أي كائن متصلب، يمنع الحركة، يحبس الجسم في شكله مقترح محسوس حول الجسد الأنثوي والشكل الذي يحيط به. استحالة التسلق هي أكثر من توتر درامي، إنها موضوع للتفكير. المشاهد يستمر في العمل حتى بعد أن يغادر المشهد. التفكير حول ما تقابله صورة التنورة ينفصل عن المشهد نفسه. هذا حركة قريبة مما يسميه تاريخ الفن "الثورة الجمالية": الشكل ينتج فكرة من داخله.

جناح هولزنغر يقع في سجل مختلف. الروعة البصرية لا جدال فيها. العمارة المملوءة بالماء، الدراجة المائية، خزان البول، الغطاس كلها مؤثرة منفردة. لكن هل العمل في مجمله يفتح فكرة، أم يحول صورة النهاية البيئية إلى تجربة أكثر جاذبية، أكثر استذكاراً، أكثر قابلية للمشاركة؟ رسالة "نحن شركاء في الجريمة" تُسلَّم بالفعل في اللحظة التي يدخل فيها المشاهد المرحاض. باقي العمل لا يفكر في هذه الرسالة، بل يكثفها. هذا الفرق ليس صغيراً.

هذا ليس تمييزاً استهزائياً. على العكس، إنه سؤال جمالي جدي موجه إلى قلب الفن المعاصر تماماً. لأن التخصصات انحلت منذ زمن. المسرح دخل مجال الفن. التركيبات الصوتية انتقلت إلى المعارض. السينما انتشرت داخل المكان. الأداء حل محل موضوع الفن. الاعتراض على هذا سيكون انتهازياً. تاريخ الفن أثناء تقدمه انتهك حدوده باستمرار.

المشكلة ليست انتهاك الحدود. المشكلة أحياناً فقدان الكثافة.

اليوم قد يظهر خطر آخر: اقتصاد التجربة. عصرنا يحول كل شيء إلى تجربة. الأكل ليس مجرد أكل. السفر ليس مجرد سفر. المتحف ليس مجرد متحف. كل شيء يجب أن يكون قابلاً للمشاركة، جذاباً ولا يُنسى.

الفن أيضاً ليس معفياً من هذا. البيناليات أحياناً قد تتحول من مساحة فكرية إلى تدفق حسي عالي الكثافة. المشاهد لا ينظر طويلاً بعد الآن. يشارك. يسجل. يستهلك. ويغادر. أحياناً يبقى ليس الفكرة، بل مجرد بقايا التجربة.

هنا تماماً يعود السؤال القديم لتاريخ الفن: لماذا يصبح عمل فناً؟

لأن الفن العظيم غالباً ما لا يؤثر فقط. يستقر في الذهن. يجعل الإنسان قلقاً. يعود بعد أيام. ينتج نوعاً من الصدى الفكري. إذا كانت لوحة ديلاكروا لا تزال تعمل اليوم فالسبب ليس مجرد كونها درامية؛ تلك اللوحة كسرت طريقة رؤية عصر. إذا كان دوشامب لا يزال يُناقش اليوم فالأمر ليس مجرد استفزاز؛ لقد زعزع أنطولوجيا الفن.

تنورة مارشيوري الجصية تقف ضمن هذا الخط. لكن دراجة هولزنغر المائية في أي جانب من الخط؟ الأمر ليس إصدار حكم قطعي؛ لكن الحديث عن الأداء المعاصر يصبح صعباً تدريجياً دون طرح هذا السؤال.

ربما هذه هي الأزمة الحقيقية التي يواجهها الفن المعاصر اليوم. متى يخلق الفن ثورة جمالية، ومتى يتحول إلى مجرد عرض مؤثر؟ التمييز ليس في حد شكلي ليس في الحد بين المسرح، الأداء، التركيب، السينما. التمييز في ما إذا كان العمل يستمر في العمل حتى بعد أن يتركه المشاهد.

هل ينتهي العمل عندما يخرج المشاهد، أم يبدأ هناك؟

الملاحظة المزعجة حقاً هي التالية: المشكلة ليست تجاوز الفن لحدوده. المشكلة أن الفن أحياناً يبدأ في الشبه أكثر من اللازم بلغة مجتمع العرض. وهذا التشابه يمكن أن يحدث حتى في اللحظات التي يبدو فيها أكثر سياسية، أكثر نقداً، أكثر "إيقاظاً". لأن اقتصاد التجربة آلية يمكنها تعبئة النقد أيضاً كتجربة.

الفن الجيد ربما يبدأ هنا تماماً: حيث لا يعطي إجابة قطعية، لكنه يترك المشاهد للبحث عن الإجابة.