ماذا يحدث بالضبط عندما تدخل قاعة عرض؟

الرخام الأبيض تحت قدميك، ذلك البياض المعقم للجدران، المسافة المحسوبة بين الأعمال، موظف الأمن الذي يستقبلك عند المدخل، لا شيء من هذا مصادفة. كل هذا يخبرك بشيء: كن جدياً هنا. أظهر الاحترام هنا. ابد عالماً هنا. قبل أن تنظر إلى لوحة واحدة، يكون ذلك المكان قد بدأ بتشكيلك بالفعل.

الآن اطرح هذا السؤال: هل يوجد شيء اسمه نظرة بلا تحيز؟

جملة "أنا أنظر فقط إلى ما أشعر به" هي العبارة الأكثر شيوعاً والأكثر براءة في الظاهر أمام الفن. ولكنها في الوقت نفسه الأكثر تضليلاً.

عندما بدأ كليمنت غرينبرغ مشروع "تطهير" الفن في منتصف القرن العشرين، كان يسعى وراء هذا الوهم تماماً. تطهير الفن من السرد، من السياسة، من الحياة اليومية؛ ليبقى الشكل فقط، ليبقى اللون والسطح فقط، وحينها يمكن الوصول إلى تجربة جمالية "نقية". هذا كان المشروع الشكلي.

ولكن ماذا ظهر في النهاية؟ قانون صارم للغاية في حد ذاته. احتلت التعبيرية التجريدية المركز، وحددت نيويورك كعالم فني المقياس العالمي، وأُعلن أن طريقة إنتاج معينة، وجسد معين، وجغرافيا معينة، وطبقة معينة "عالمية". لقد أنتج البحث عن النقاء واحداً من أكثر المرشحات تأثيراً في التاريخ.

شكلية غرينبرغ لم تكن تطهيراً، بل كانت اختياراً. وكل اختيار يُتخذ من مكان ما.

صور جون بيرغر في عام 1972 وثائقياً من أربعة أجزاء لـ BBC. جملته الافتتاحية ما زالت حادة: "الرؤية تأتي قبل الكلام." ولكنه أضاف فوراً: "كيف نرى يتأثر بما نعرفه."

هذه الجملة تبدو صغيرة، لكنها ثورية.

وفقاً لبيرغر، الصور المنتجة عبر تاريخ الفن، خاصة التقليد التشكيلي الأوروبي، طبّعت نظرة معينة: نظرة ذات مالكة للممتلكات، ذكورية، غربية. أصبحت الشخصية الأنثوية موضوعاً لهذه النظرة؛ والجغرافيات الغريبة خيال هذه النظرة. تمت تهيئة المشاهد للتماهي مع ذلك الذات، لرؤية بعينيه.

فهل تستمر تلك التهيئة اليوم؟

والأهم من ذلك: هل إدراك هذا يعني التحرر منه؟

لا. الإدراك يعني فقط الوقوف في نقطة أكثر صدقاً. معرفة تاريخ النظرة ليس التحرر من ذلك التاريخ، ولكن على الأقل عدم الضياع فيه.

طرح آرثر دانتو في عام 1964 هذا السؤال: ما الفرق بين صندوق بريلو لآندي وارهول وصندوق بريلو في السوبرماركت؟

بصرياً تقريباً صفر. ولكن أحدهما فن، والآخر تغليف.

كانت إجابة دانتو مفهوم "عالم الفن": الشيء الذي يجعل الكائن فناً هو الإطار المؤسسي والخطابي المنسوج حوله. الغاليري، المتحف، الناقد، المنسق، جامع التحف، البينالي، كل هذه أجزاء من ذلك الإطار. بدون الإطار الفن غير مرئي؛ أو بتعبير أدق، غير مرئي كفن.

هذا التشخيص مقلق لأنه يوحي بما يلي: اعتبار العمل "جيداً" أو "مهماً" قد يتعلق بوصوله إلى ذلك الإطار وليس بقيمته الداخلية.

من يرسم الإطار؟ من يبقى خارج الإطار؟

عالم الفن المعاصر يمرر كل عمل عبر ثلاثة مرشحات كبيرة.

الأول هو السوق. نتائج المزادات تعيد كتابة تاريخ الفن. عندما يُباع عمل فنان بسعر قياسي، تزداد أهمية ذلك الفنان بأثر رجعي أيضاً. هذه الدورة تنتج حقيقتها الخاصة: ثمين لأنه غالي، غالي لأنه ثمين. العمل الذي لا يمر عبر هذا المرشح ليس محكوماً عليه بعدم الظهور، ولكنه مضطر لسلوك طريق أكثر صعوبة للظهور.

الثاني هو المؤسسة. البيناليات، المتاحف المدعومة من الدولة، الغاليريات المرموقة، هذه هي حراس الباب. الفنان الذي يمر من الباب يصبح مشروعاً؛ من لا يمر، مهما كان أصيلاً، يبدأ بخطوة للخلف. في العشرين سنة الماضية تزعزعت هذه الحدود: المنصات الرقمية، المساحات المستقلة، مبادرات الفنانين فتحت قنوات بديلة. لكن التيار السائد ما زال قوياً.

الثالث هو الخطاب. أي لغة، أي إطار مفاهيمي، أي مرجع نظري يُعتبر صالحاً؟ الفنان والعمل القادران على التحدث ضمن تقليد فكري معين، يحصلان على القبول أسرع من أولئك الذين يبقون خارج ذلك التقليد. هذا أحياناً يتعلق بالجغرافيا، وأحياناً بالتعليم، وأحياناً باللغة، لكنه دائماً يخلق انقساماً.

عندما تعمل المرشحات الثلاثة معاً ينتج ما يلي: العمل الذي يجده عالم الفن "قيماً"، هو في الغالب العمل الذي استطاع المرور عبر هذه القنوات الثلاث. لا يمكن القول أن الذي لا يمر بلا قيمة. فقط غير مرئي.

هناك مسألة أخرى تتطلب الصدق.

ظهر في السنوات الأخيرة توجه قوي في عالم الفن: بُذل جهد واعٍ لجعل الفن القادم من هويات مهمشة، وأعمال أصوات مستبعدة تاريخياً، وفنانين تم تجاهلهم في فترات سابقة مرئية. هذا تصحيح مشروع وضروري.

لكن بعض النقاد بدأوا في طرح سؤال مبرر: في هذه العملية، هل العمل نفسه يبرز، أم هوية الفنان؟ الاثنان أحياناً يحل أحدهما محل الآخر. عندما تصبح الهوية هي معيار التقييم نفسه، أي عندما تصبح الهوية وليس العمل "قيمة"، فهذا أيضاً تحيز. الاتجاه انقلب، لكن البنية نفسها.

تجاوز التحيز بالمعنى الحقيقي يبدأ بالقدرة على التمييز بين هذين: سؤال من يتحدث وسؤال ماذا يقول، يجب أن يُطرحا في نفس الوقت وبشكل منفصل.

موقف Collecist يجعل الاعتراف ضرورياً وإجبارياً.

Collecist أيضاً مرشح. كل منصة مرشح؛ لا توجد أرضية عرض محايدة. كيف ينضم الفنانون إلى المنصة، كيف تُعرض الأعمال، أي المحتويات يُسلط الضوء عليها كل هذا اختيار. وكل اختيار يُتخذ من مكان ما.

لكن الفرق هنا: بين إنكار المرشح وإبقاء المرشح شفافاً.

نظام الغاليري يخفي مرشحه ويشغله باسم "الجودة"، لكنه لا يقول من يحدد الجودة. السوق يعرض مرشحه كما لو كان قانون طبيعة اقتصادية. المؤسسات تنقل معاييرها، في الغالب دون تساؤل، عبر الأجيال.

ادعاء Collecist يبدأ من مكان مختلف: أزل الوسيط، اربط الفنان بجامع التحف مباشرة. اعمل بدون عمولة. ألغ ضرورة انتظار موافقة حارس الباب للانضمام إلى النظام.

هذا ليس كونه بلا تحيز. بل محاولة جعل التحيز مرئياً.

عندما يتجاهل نظام الغاليري فناناً، يُتخذ ذلك القرار في الغالب بصمت ولا يُفسر السبب أبداً. في Collecist الفنان موجود أو غير موجود وهذا الوضع، بأعمال ذلك الفنان، مباشرة، أمام المشاهد.

بالطبع هذا أيضاً ليس إطاراً مثالياً. لكنه نقطة بداية أكثر صدقاً.

كل عين تنظر من مكان ما، تغيير هذا غير ممكن.

لكن السؤال عن مصدر النظرة ممكن. طرح ذلك السؤال مسؤولية يمكن أن يتحملها المشاهد والفنان وCollecist كمنصة.

أراد غرينبرغ النقاء، لكنه خلق قانوناً. قال بيرغر أن النظرة مكتسبة، وكان محقاً. أظهر دانتو قوة الإطار، وأقلق. هؤلاء النقاد الثلاثة قالوا أشياء مختلفة جداً عن بعضهم البعض لكن السؤال نفسه يكمن تحت كل ما قالوه:

لمن نرى الفن؟

جواب Collecist ليس مضطراً لأن يكون بسيطاً. لكنه مضطر لأن يكون صادقاً.

ربما أقوى موقف مؤسسي هو: "نحن نعلم أننا لا نرى بشكل صحيح. لكننا نحاول أن نرى أكثر."

Collecist: Art's Quiet Space 
لسماع كل صوت تعلمنا أولاً أن نخفض صوتنا.