كروما من الفراء
رحلة كلب عبر ثمانية قرون من الطبقات.
كان هناك ذات مرة كلاب صغيرة مكسوة بالفرو تقف عند أقدام الأرستقراطيين. أما اليوم فترتفع كلاب بالون من الستانلس ستيل في صالونات جامعي التحف. للوهلة الأولى لا تبدو هناك أي رابطة بين هاتين الصورتين: إحداهما كائن حي يتنفس في عمق اللوحة الزيتية، والأخرى بريق بارد لسطح صناعي. لكن تاريخ الفن يخبرنا بشيء مختلف.
الصور لا تموت. تغير طبقتها فحسب.
ستحاول هذه المقالة تتبع القرابة الصامتة بين هاتين الشخصيتين الكلبيتين المتباعدتين ظاهرياً. لأن الإجابة على هذا السؤال: هل نحن حقاً نخلق صوراً جديدة، أم أن الرغبات القديمة تكتسي فقط بأسطح جديدة، أكثر تحديداً مما نظن لفهم العلاقة التي يقيمها الفن المعاصر مع السوق.
طرح مؤرخ الفن الألماني أبي فاربورغ في بداية القرن العشرين مفهوم Nachleben der Bilder حياة الصور بعد الموت. وفقاً لفاربورغ، تبدو الصور وكأنها قد اختفت في نقاط معينة من التاريخ، ثم تعود في عصر آخر، في سياق آخر، غالباً بزي لا يُعرف. يمكن أن تكون حركة جناح ملاك من عصر النهضة موروثة من نشوة باخانتية قديمة؛ يمكن أن يحمل جسد امرأة في صورة إعلانية أيقونية فينوس من قبل أربعمائة عام دون أن يدرك. الصور لا تنام في الأرشيف؛ إنها في حالة تداول.
أما بيير بورديو فيقارب المسألة من زاوية أخرى. بالنسبة إليه الذوق ليس بريئاً. أي لوحة ننظر إليها، أي فنان نعلقه على جدارنا، أي عمل نجده "ذا معنى" — كل هذا ينتظم ضمن الاقتصاد الخفي لـرأس المال الثقافي. الصورة ليست مجرد كائن جمالي، إنها أيضاً تقنية سلطة. من يقول إنه يحب ماذا، يقول أيضاً أين يقف ذلك الشخص في العالم.
عندما نجمع بين فاربورغ وبورديو يبقى لدينا ما يلي: الصور تتداول عبر الزمن وتتموضع طبقياً. قصة كلب يمكن أن تكون واحداً من أهدأ وأخفى الأمثلة على ذلك.
الكلب عند قدم النبيل — اللغة الصامتة للمكانة
انظروا بعناية إلى بورتريه أرنولفيني لجان فان إيك من عام 1434. في الوسط تماماً بين الزوج التاجر، في أدنى طبقات التكوين، يقف كلب صغير مكسو بالفرو. بعض مؤرخي الفن يربطونه بوفاء الزواج؛ وبعض آخر بوعد استمرار النسل. لكن هناك سبب غير مرئي آخر لوجود الكلب هناك: قدرة أرنولفيني على إطعامه.
الكلاب الزينة الصغيرة التي تتكرر في البورتريه الأرستقراطية — في حضن نساء فيرونيزي البندقيات، بجانب أميرات فيلاسكيز الإسبانيات، في زوايا البورتريه الإنجليزية من القرن الثامن عشر — ليست مجرد حيوانات أليفة. هذه الكلاب عاطلة. لا تصطاد الطرائد، لا ترعى القطعان، لا تقوم بالحراسة. لها عمل واحد: أن يُنظر إليها. وتماماً هذا العطل يحولها إلى دلالة مكانة.
قدرة طبقة لا تضطر للعمل على حمل حيوان لا يضطر للعمل — هذا ترف اقتصادي. تمشيط فرو كلب لأيام، إطعامه بشكل خاص، عناية الخدم به؛ كل هذا العمل غير المرئي يقول شيئاً واحداً:
في هذا البيت لا أحد يحتاج للعمل.
أما كلاب الصيد فهي عرق مختلف: القوة، الملكية، السيطرة على الأرض. كلب السلوقي بجانب النبيل يقول إن له حق الصيد — أي إنه مالك أرض. كان الصيد محرماً على الفلاح؛ أما بالنسبة للنبيل فكان شبه طقوسي. الكلب هنا ليس حيواناً، إنه رمز حي لامتياز قانوني.
النبلاء لم يرسموا كلابهم لأنهم يحبونهم. الكلب كان يجعل مكانهم في العالم مرئياً.
تساقط الفرو — تكسير الحداثة للصورة
القرن التاسع عشر حطم هذه اللغة الصامتة. صعود البرجوازية، اختراع التصوير، الإنتاج المتسلسل — بدأت آلية التمثيل الأرستقراطية في التصدع. البورتريه خرج من احتكار النبيل إلى صالون التاجر، ومن هناك إلى استوديو المصور. بدت الصورة وكأنها تتديمقراط.
لكن هل هذا صحيح حقاً؟
بحلول منتصف القرن العشرين اكتشف أندي وارهول المنطق الجديد لصورة المكانة: وجه مارلين، علبة حساء كامبل، علامة الدولار. أيقونات وارهول المنتجة بالسلسلة تبدو عكس البورتريه الأرستقراطي تماماً ليست فريدة، بل مضاعفة؛ ليست يدوية، بل آلية؛ ليست نبيلة، بل شعبية. لكن السخرية هي: مارلين وارهول هي اليوم من بين أغلى الأعمال في العالم. الاستنساخية لم تقض على الندرة؛ غيرت فقط تعريف الندرة.
تاكاشي موراكامي دفع بهذا المنطق خطوة إلى الأمام. جمالية السوبر فلات، الأنيمي، تعاونات لوي فويتون أذابت الحد بين الثقافة العالية والمنخفضة. زهور موراكامي الملونة تحمل بهجة فيلم كرتوني للأطفال؛ لكن امتلاك موراكامي لا يعني الوصول لبهجة طفولية، بل الوصول لموقع ثقافي خاص جداً.
الحداثة لم تُحط من قدر الصورة. أعادت تعريف الأرستقراطية فحسب.
كلب الأرستقراطي الجديد — جيف كونز
ثم جاء كونز.
سلسلة Balloon Dog التي بدأت عام 1994 البرتقالي، الأزرق، الأحمر، الأصفر، الماجنتا أصبحت واحدة من أكثر أيقونات الفن المعاصر تميزاً. في 2013 بيع البرتقالي في كريستيز بـ58.4 مليون دولار؛ وكان في تلك اللحظة أغلى عمل لفنان حي يباع في مزاد علني. كائن يبدو وكأنه خرج من حفلة عيد ميلاد طفل، أصبح واحداً من أغلى منحوتات العالم المعاصرة.
كيف كان هذا ممكناً؟
الجواب في الهندسة المتناقضة الكامنة تحت السطح المرح لعمل كونز: Balloon Dog يبدو كلعبة لكنه غال. يبدو خفيفاً لكنه من الستانلس ستيل، وزنه حوالي طن. يحمل شعوراً طفولياً لكنه كائن رأسمال نخبوي. يحول كائناً مؤقتاً — بالون مولد — إلى نصب دائم. يحول الرخيص إلى غال، الكيتش إلى فن عال، المؤقت إلى استثمار.
لنتذكر مجتمع العرض لغي ديبور: في الرأسمالية المتأخرة لا تحمل السلعة قيمة الاستخدام فقط؛ تصبح عرضاً، تتداول، تكسب قيمة لأنها مرئية. Balloon Dog هو تماماً هذا — منحوتة كعرض. إنه مرئي على مقياس المتحف، ينتج صوراً، يتأقلم مثالياً مع تداول وسائل التواصل الاجتماعي، يحول المكان الذي يقف فيه إلى منطقة هيبة، وفي النهاية هو كائن استثمار مالي.
الادعاء هو: كونز لم يخلق صورة جديدة. حدّث آلية التمثيل الأرستقراطية.
حتى المادة تحكي هذه القصة: الامتياز الذي كان يُمثل ذات مرة بالفرو، يلمع اليوم في السطح المكروم.
الكلب يقف في مكانه. أسقط فروه فقط، وحل مكانه صقل صناعي.
ماذا يشتري جامع التحف؟
هنا يجب أن نصل إلى أكثر أسئلة عالم الفن إزعاجاً: هل يشتري جامع التحف الفن، أم المكانة الثقافية؟
الجواب على الأرجح كلاهما، والنسبة — للحديث بصراحة — غالباً ما تكون صعبة. لكن إذا نظرنا إلى الآلية، الدلائل ليست خفية. افتتاح آرت بازل للشخصيات المهمة يبدأ أياماً قبل فتح المعرض للجمهور؛ هناك قرارات الشراء تتخذ من قبل أشخاص لم يروا الأعمال بعد، بالهاتف، من قوائم انتظار. المبيعات القياسية في المزادات تُحمل إلى عناوين مواقع الأخبار، لأن السعر أصبح جزءاً من العمل — ربما الجزء الأكثر وضوحاً. اقتصاد الفنان "بلو تشيب" يعتمد على إجماع صامت حول أي اسم لن يفقد قيمته؛ الوصول لهذا الإجماع هو بحد ذاته شكل من رأس المال.
كما قال بورديو: الذوق ليس بريئاً. ما نشتريه يخبر عمن نحن — أو بالأحرى عمن نريد أن نكون. في فترة كانت لغة هذا الإخبار هي الفرو والشعار والبورتريه؛ اليوم هي فنانو البلو تشيب، نتائج المزادات، تداولات البينالي والأعمال التي تحمل قيمة استثمارية.
بالأمس كان النبلاء يكتبون أنفسهم في التاريخ بطلب البورتريه. اليوم جامعو التحف قد يفعلون هذا عبر سوق الفن. الآلية هي نفسها: الوضوح عبر كائن، التميز، الشعور بالوقوف في الجانب المختار من التاريخ.
هنا يجب فتح قوس. هذا المقال لا يتهم الفنانين، ولا يقلل من قيمة فعل جمع التحف. جزء كبير من تاريخ الفن لم يكن ليصل إلينا اليوم لولا تقليد الرعاية. المسألة ليست الأشخاص، بل الآلية نفسها — ولمن تجعل تلك الآلية أي صور مرئية. إذا كان الفن سيتداول دائماً كأزياء جديدة للعبة المكانة نفسها، يبقى هذا السؤال: هل صورة خارج هذه الدورة ممكنة؟
الخلاصة — الصور لا تموت، تُسقط الريش
ربما تاريخ الفن ليس تاريخ صور جديدة. ربما هو فقط قصة الرغبات القديمة في تغيير مستمر للأزياء.
كان فاربورغ محقاً: الصور لا تموت، تستيقظ فقط في عصر آخر، على سطح آخر. إذا كان الكلب المكسو بالفرو الواقف على سجادة القصر يواجهنا اليوم كبالون من الستانلس ستيل في غاليري المكعب الأبيض، فالذي يتغير ليس المادة فقط. الذي يتغير هو هوية الطبقة التي تريد الظهور؛ والذي لا يتغير هو رغبة الظهور نفسها.
الإنسان ما زال يريد الشيء نفسه: الظهور، التميز، وجعل مكانه في العالم مرئياً. هذه الرغبة ليست شريرة في ذاتها — ربما هذا واحد من كل عروق الفن. لكن عندما يبقى هذا العرق وحده، يتحول تاريخ الفن إلى مجرد دفتر تبادل مكانة. ما يبقى أن نسأله: أي صور تحاول الخروج من هذه الدورة؟ أيها تُسقط الريش فقط، وأيها تنظر حقاً إلى مكان آخر؟
لأن الصور لا تموت.تُسقط الريش فقط.