في افتتاح معرض ما، كلّ شيء في مكانه الصحيح. الفنانون، والقيّمون، وجامعو الأعمال، والمدعوون. الأعمال على الجدران، ونصٌّ محكم الصياغة عند المدخل. يتجوّل في ثنايا النص ثقل العصر بأكمله: الذاكرة، والهوية، والانتماء، والهشاشة، والبيئة، والهجرة، والجسد، والحدود، وما لا يُرى. كل جملة توحي بأننا نقف على عتبة حقيقة ما.

ثم نبدأ جولتنا في المعرض.

أحياناً تجد العمق الذي يَعِده النصُّ صدىً غير متوقع بين الأعمال. شيءٌ ما، أو فراغ ما، أو لمسة تكاد لا تُلاحَظ، تُقيم في ثوانٍ معدودة ذلك الرابط الذي عجزت عنه صفحات من الشرح. وأحياناً يتضاءل الفكرُ المتنامي في النص حين يدخل القاعة؛ إذ تبدو الأعمال منشغلةً بحمل المعنى المُحمَّل عليها أكثر من انشغالها بوجودها ذاته.

واللافت في الأمر أن الافتتاح يُختتم في الحالتين بالشعور ذاته من النجاح. غير أن نجاح الفن شيء، ونجاح الفعالية الفنية شيء آخر.

السنوات التي طُرق فيها المصطلح آذاننا لأول مرة

أواخر الثمانينيات ومطلع التسعينيات. كنتُ طالباً في الفنون الجميلة، وكانت كلمة "ما بعد الحداثة" تطرق آذاننا لتوّها. لم تكن قد تحوّلت بعدُ إلى قاموس فني يومي في تركيا؛ كانت مترجَماتها قليلة ونقاشاتها كثيرة. لم تكن المفاهيم تُستهلَك بيسر. كان ممكناً الحديثُ عن ما يتجنّب العملُ قولَه، لا عمّا يقوله فحسب.

حتى اللامعنى كان أحياناً قضية ذات معنى. حين أنهيت دراستي، علّقتُ شاقولاً في معرض، ووضعت علامة تقاطع على بروفة طباعة لا تُقرأ. لم يستطع أحد أن يقول في جملة واحدة ما معناه؛ لكن كل أحد كان يستطيع أن يسأل لماذا يقف هكذا. لم تكن الغرابةُ ترفع مسؤولية الفنان، بل كانت تجعلها أكثر جلاءً.

سيكون مضلِّلاً أن نصف تلك السنوات بأنها العصر الذهبي. كانت الأوساط الفنية آنذاك أيضاً تنتج تراتبيتها الخاصة، ولغتها الإقصائية، وعلاقاتها المالية. لكن ثمة شيء كان قائماً: كان بمقدور المرء انتقاد كلام الفنان بمعزل عن مكانته. لم يكن كون الفكرة مؤثرةً يعني أن تجلّيها الفني كافٍ. لم يكن النقد حكماً، بل كان طريقة للمشاركة في الإنتاج.

حين أصبح التداول هو المقياس

ما تغيّر ربما هو بالضبط طبيعة هذه العلاقة. وسّع الرقمنةُ تداولَ الفن بصورة لم يسبق لها مثيل. بات الفنان يستطيع عرض عمله دون انتظار على أبواب الغاليريات؛ وفقدت المسافات أهميتها. هذه مكتسبات لا ينبغي الاستهانة بها. ومنها بالتحديد وُلدت Collecist.

لكن كلّما سهُلت الرؤية، تعزّز مقياس آخر: التداول في حد ذاته. كم عدد من وصلهم المعرض، وتحت مظلة أيّ مؤسسة أُقيم، ومن الذين شاركوه، يسبق أحياناً سؤالَ ما الذي أنجزه.

مثال قريب: استقطب الجزء الأول من بينالي إسطنبول الثامن عشر، المجاني، أكثر من 600 ألف زائر في عشرة أسابيع. في زيارة قصيرة لإسطنبول في تلك الأيام، جرّبت مرة واحدة؛ كان الطابور طويلاً لدرجة أنني لم أتمكّن من الدخول. الحشد مبهج، ووصول الفن إلى جمهور واسع خبر سار دائماً. ثم أُغلق الهيكل المصمَّم للامتداد على مدى ثلاث سنوات في جزئه الأول، إثر مغادرة القيّم لأسباب شخصية. ما بقي في الذاكرة العامة شيئان إلى حد بعيد: عدد الزوار وخبر التوقف المبكر. أما النقاش حول ما قالته الأعمال فظل خافتاً. ومصادفة تستحق التسجيل: مقر البينالي التاسع عشر عام 2027 هو Feshane، المبنى ذاته الذي افتُتح على الفن عام 1992 ببينالي يحمل عنوان "الاختلاف الثقافي"، في إطار إحدى الموجات الكبرى الأولى لنقاش ما بعد الحداثة الذي وصل إلى هذه المدينة. بعد خمسة وثلاثين عاماً، يعود المرءُ إلى الجدران ذاتها. فلنأمل أن يعود السؤال أيضاً.

حين يتقدّم النص على العمل

من السهولة بمكان اتهام العمل القيّمي بالقصور الفكري. كثير من المقاربات القيّمية اليوم رفيعة، وقائمة على البحث، وحساسة لتعقيدات العصر. لكن هذا الرقيّ الفكري ذاته لا يُفضي دائماً إلى فعل فني بالقوة نفسها. حتى لو كان الإطار النظري متسقاً في ذاته، قد يعجز المعرض عن تحويل هذا الاتساق إلى تجربة حسية. عندها يتولى النصُّ أداء المعاني التي لم تستطع الأعمال تحقيقها بعد، بدلاً من أن يشرحها.

الفكرة لا تنبثق من العمل؛ بل تحوم فوقه.

هذه المسافة ليست فشلاً في كل الأحوال. يستطيع العمل القوي أن يعترض على النص المكتوب لشرحه؛ وأن يُنتج معنىً لم يتوقعه القيّم. المشكلة ليست الفجوة في حد ذاتها، بل أن تُعدَّ هذه الفجوة نجاحاً دون أن تُساءَل.

المعارض محتاجة إلى المال والمكان والدعم. هذه ليست أشياء قذرة خارج الفن، بل هي الشروط المادية للإنتاج. لكن حدود هذه الشروط الآمنة أحياناً ترسم أيضاً منتهى ما يمكن للادّعاء الفكري أن يبلغه. يمكن صياغة قول راديكالي في مجال حدوده مرسومة سلفاً؛ الأصعب هو تحمّل المجازفة التي يستلزمها ذلك القول فعلاً. وهكذا تستطيع لغة تُشكّك في النظام أن تنسجم مع النظام ذاته انسجاماً تاماً. وقد يتحول الاعتراض نفسه إلى بند في خطة الترويج.

حق المتلقي

المتلقي الغريب عن لغة الفن المعاصر، حين لا يتأثر بعمل ما، قد يبحث عن الخلل في نفسه. غير أن عدم الشعور بشيء أمام عمل ما هو بدوره تجربة تستحق الحديث. ليس كل صمت ناجماً عن قصور المتلقي. ربما لم يستطع العمل فعلاً إقامة رابط؛ وربما لم تتشكّل بعد الوقتُ والسياقُ والانتباهُ اللازمة لذلك الرابط.

كون الفن مفتوحاً للجميع لا يعني أن يكون كل عمل مفهوماً بيسر. لكنه لا يُجيز أيضاً أن يُعدّ عدم الفهم تفوقاً من تلقاء نفسه.

ملاحظة Collecist

نكتب هذا المقال من داخل منصة رقمية بلا عمولات؛ أي أننا لسنا خارج اقتصاد التداول هذا. نحن أيضاً نُنتج الظهور، ونحن أيضاً ننظر إلى أعداد المشاركات. لذا نطرح السؤال ذاته على أنفسنا: حين نضع عملاً في الواجهة، هل نُكبّر كلامه أم صوته فحسب؟

ما نراه ضرورياً ليس أن يتحدث الفن بشكل أبسط، بل أن يكون راضياً باختبار كلامه. مجالٌ لا يحمي العملَ من النقد احترامٌ للفنان أو القيّم أو المؤسسة، ولا يُقاس النجاح فيه بالحشود وحدها. لن يرسم مستقبل الفن المزيدُ من المعارض، ولا المؤسسات الأكبر، ولا الوصول الأوسع وحدها. بل ستُحدّده أيضاً العلاقة الصادقة التي يقيمها الفن مع ادعاءاته الخاصة.

في المعارض التي تصف عالماً يُساءَل فيه كل شيء، أحياناً يبقى الشيء الوحيد الذي لا يُساءَل هو المعرض نفسه.

ينتهي الافتتاح. تُلقى الكلمات، وتُتداول الصور، وتُقدَّم الشكر. تبدأ الاستعدادات للمعرض التالي.

كل شيء في مكانه.

سؤال ما الذي قاله العمل لنا حقاً، ينتظر في الطابور قليلاً أطول.

Collecist — المساحة الصامتة للفن

الصورة:

Gülsün Karamustafa، "النقل الصوفي"، بينالي إسطنبول الدولي الثالث (متحف Nejat F. Eczacıbaşı للفن، بلدية إسطنبول الكبرى، Feshane)، 1992 بإذن من الفنانة.