Possibilità

Nell'ego dell'artista 
perché un altro
non può mai trovar posto?

Nello sguardo di un artista verso un altro artista c'è sempre una strana vibrazione. Ammirazione, gelosia, curiosità - spesso tutte queste insieme, vivono nello stesso sguardo simultaneamente. E chiamare questa vibrazione "gelosia" la lascia incompleta, perché quello che succede qui è qualcosa di più preciso: l'artista non è geloso dell'altro artista. È geloso della possibilità che possa prendere il suo posto. Questa distinzione può sembrare piccola ma cambia tutto. La gelosia è un sentimento, la possibilità invece è una minaccia esistenziale. E di fronte a questa minaccia l'ego produce reazioni molto diverse - spesso produzione, a volte violenza, talvolta entrambe insieme.

L'ego ha bisogno di uno specchio per poter definire se stesso. Un altro artista è la versione più vicina e più pericolosa di quello specchio perché lavora con materiale simile, con pretese simili. Ma lo specchio è pericoloso perché riflette in modo sbagliato. Il riflesso che si aspetta l'ego di un grande artista è chiaro: io sono qui, io sono al centro, il mio stile è la forma che l'arte può assumere. Un altro artista rompe questo riflesso. Anche lui ha il suo stile, anche lui ha le sue pretese, anche lui ha il suo pubblico. E la cosa più insopportabile: forse domani, il suo lavoro prenderà il posto del tuo. Questa possibilità concreta è il vero nemico dell'ego.

Dipinto a olio del XVI secolo di Caravaggio che raffigura il bel giovane Narciso della mitologia greca innamorato del proprio riflesso. (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma)

L'artista non è geloso dell'altro artista. È geloso della possibilità che possa prendere il suo posto.

La storia è piena di artisti che hanno avuto difficoltà a convivere con questa possibilità. Michelangelo umiliò pubblicamente Leonardo davanti a una folla - il pretesto era una statua di cavallo lasciata incompiuta ma la questione reale non era tecnica. L'esistenza di Leonardo non si adattava alla pretesa di universalità di Michelangelo. Il fatto che due geni respirassero contemporaneamente, nella stessa città, era un problema ontologico per entrambi. Anche il conflitto tra Ingres e Delacroix può essere letto così: Ingres impedì per anni l'adesione di Delacroix all'Accademia francese. Quello che fece non fu un dibattito estetico, ma limitare la possibilità del rivale di prendere il suo posto attraverso il potere istituzionale. Quando diceva "Usi il colore nel modo sbagliato" in realtà stava dicendo: "Tu qui non hai posto."

Arles, 1888. Gauguin e Van Gogh condivisero la stessa casa per otto settimane. Gauguin trovava Van Gogh rozzo e caotico; quella intensità lo colpiva e allo stesso tempo lo disturbava. In questo disturbo è possibile leggere: Gauguin vedeva nell'energia di Van Gogh qualcosa che non aveva e non voleva vedere. La possibilità era lì, dentro casa, ogni giorno. Gauguin lasciò la casa prima che Van Gogh si tagliasse l'orecchio. Non riuscire a sopportare la possibilità di essere sostituiti da qualcun altro, a volte risulta in una fuga fisica.

Le competizioni più dure hanno generato le opere più forti - quando la possibilità diventa un incubo, l'ego produce più duramente per dimostrare se stesso.

E qui entra in gioco un paradosso oscuro. Picasso e Matisse produssero per decenni per distruggersi a vicenda; quello che faceva uno provocava l'altro, quella provocazione si trasformava in un nuovo lavoro, quel lavoro provocava di nuovo. Le otto settimane di Gauguin e Van Gogh finite in disastro furono un periodo in cui entrambi diedero le loro opere più straordinarie. Quando la possibilità diventa una pressione, l'ego risponde a questa pressione con la produzione. Lavora più duramente, più avanzato, più caratteristico per dimostrare che non può essere sostituito. Per questo leggere la tensione tra artisti come puro odio è sbagliato - c'è una strana produttività al suo interno, un'energia urgente creata dalla possibilità.

La psicologia ha cercato di spiegare questa dinamica con diverse cornici. La teoria del desiderio mimetico di René Girard dice: Le persone imparano cosa dovrebbero desiderare dagli altri. Anche l'artista impara cosa è possibile guardando in parte altri artisti. Ma poi questo modello diventa sia guida che rivale - desiderare lo stesso campo significa condividere lo stesso campo. La dialettica del riconoscimento di Hegel apre un'altra porta: La coscienza può costruire se stessa solo essendo riconosciuta da un'altra coscienza. Per l'artista questo riconoscimento è sia necessario che impossibile - si vuole che il rivale lo riconosca ma non si può accettare che il rivale esista come soggetto equivalente. Perché ciò che è equivalente, può anche sostituire.

Nella storia questi conflitti si concretizzavano attorno al patronato - chi avrebbe dipinto le pareti della chiesa, chi avrebbe preso il grande premio dell'Accademia. Oggi la struttura è la stessa, la scena è cambiata: gallerie, biennali, commissioni di acquisto dei musei. Chi prenderà parte a quale fiera, il lavoro di chi entrerà in quale collezione - queste sono le versioni contemporanee della possibilità di sostituzione. Negli scritti di Hasan Bülent Kahraman sull'arte contemporanea è possibile leggere questa struttura anche nello specifico della Turchia: nei mercati piccoli la possibilità è molto più concreta, molto più vicina. La stessa galleria, lo stesso collezionista, la stessa istituzione - il rivale qui non è astratto, è qualcuno con un nome preciso.

Dire "La maggior parte dell'arte è terribile" può essere giusto. Ma chi lo dice, in realtà sta parlando della possibilità, della possibilità che qualcun altro prenda il suo posto.

Nel 1998 la rivista Coagula pubblicò una raccolta intitolata "La Maggior Parte dell'Arte È Terribile". Anni dopo un critico che valutava quel periodo disse: La grande maggioranza dell'arte prodotta in qualsiasi momento della storia è mediocre - e finché te lo aspetti questo non è un problema; il vero lavoro è trovare e difendere quella minoranza. Ma la frase "la maggior parte dell'arte è terribile" dice non meno su chi la pronuncia che su quello di cui parla. Da giovane quel critico trovava l'arte contemporanea emozionante. Poi le generazioni cambiarono, emersero nuovi artisti, lui fu marginalizzato. E vide che tutto sembrava privo di significato. L'unica cosa che era cambiata erano le coordinate, ma lo spostamento delle coordinate, la concretizzazione della possibilità che nuovi nomi prendessero il posto, è una cosa inaccettabile per l'ego. La parola "terribile" è il modo più veloce per respingere questa possibilità.

Alla fine del 2024 Dean Kissick su Harper's Magazine disse "Come la Politica Ha Distrutto l'Arte Contemporanea". Sosteneva che l'arte avesse perso la sua bellezza e il suo spirito strano. L'argomento ha una certa attrattiva - che il linguaggio politico sia diventato un riflesso istituzionale è un fenomeno osservabile. Ma il punto cieco di Kissick è questo: la "bellezza" e la "stranezza" che rimpiange contengono risposte predate su quale arte aprì questa porta. Guernica è potente sia politicamente che esteticamente. Le opere di David Hammons sono sia cariche di politica identitaria sia veramente strane. La lamentela di Kissick in realtà non riguarda il cambiamento dell'arte, ma il cambiamento dell'arte a cui era abituato. In altre parole: riguarda il fatto che una nuova possibilità si sia infiltrata nel suo mondo.

Come editore, quando penso al mio lavoro in questo contesto, raggiungo una chiarezza inquietante: scegliere quale testo pubblicare, quale lasciare fuori - anche queste scelte sono dentro la questione della possibilità. La voce di quale artista emergerà, quale cornice sarà usata, la prospettiva di chi sarà messa al centro. Un giudizio editoriale oggettivo non è possibile. Ma quello che si può fare è rendere trasparente la propria posizione e forzare con curiosità autentica le cose incorniciate dalla propria prospettiva - imparare a lavorare con la possibilità invece di reprimerla.

Comprendere che qualcosa di diverso da voi stessi è reale, tutta l'arte inizia da lì.

C'è una frase di Iris Murdoch: La cosa davvero difficile da realizzare è che "qualcosa di diverso da voi stessi è reale." L'arte è la scoperta di questa realtà. E lo sguardo dell'artista verso un altro artista è la forma più intensa e più pericolosa di questa scoperta - perché quello che si incontra lì non è un'alterità astratta, ma una possibilità concreta, produttiva, visibile che sfida direttamente le proprie pretese. L'ego non può amare questo. Ma a volte, proprio in questo momento del non poter amare, nascono le opere più forti. Michelangelo, per poter sminuire Leonardo, prima doveva capirlo. Capire però, per quanto lo si voglia, significa aprire un po' di spazio a quella possibilità.

La tensione tra artisti per questo non è mai puro odio. Porta dentro un riconoscimento segreto, una necessità, a volte un'ammirazione insopportabile. La possibilità è l'incubo più grande dell'artista. E il suo carburante più necessario.

Fonti

Iris Murdoch, Esistenzialisti e Mistici: Scritti su Filosofia e Letteratura, ed. Peter J. Conradi, Allen Lane, 1998.

René Girard, Deceit, Desire and the Novel, Johns Hopkins University Press, 1965.

G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello Spirito, 1807.

Hasan Bülent Kahraman, Sanatın Bugün Ne Hali Var, Agora Kitaplığı. Fonte fondamentale per il mercato dell'arte contemporanea turca e i dibattiti sul postmodernismo.

Dean Kissick, 'The Painted Protest', Harper's Magazine, Dicembre 2024. Martin Herbert, 'Can You Age Out of the Art World?', ArtReview, Novembre 2024.

Questo testo è contenuto editoriale preparato per il quadro editoriale ArtSahne / Collecist.