PARLARE ACCANTO; RITMO FRAGILE

La Politica del Silenzio Attraverso Tempo, Spazio e Corpo

In un periodo in cui i confini tra cinema e pratica artistica contemporanea si offuscano, tre artisti provenienti da generazioni e geografie diverse—Ira Sachs, Béla Tarr e Karimah Ashadu—formano una linea comune di resistenza estetica: rendere monumentali i momenti ordinari della vita quotidiana, rendere visibile l'invisibile e usare la temporalità stessa come strumento politico contro l'economia narrativa imposta dalla velocità. Questi tre nomi, pur lavorando in media e contesti diversi, posizionano il silenzio, l'attesa e l'osservazione come atteggiamenti radicali contro le strutture narrative dominanti. I micro-universi che Sachs costruisce sulla queer intimacy, gli stati umani che si dissolvono nella lentezza apocalittica di Tarr e la negoziazione che il corpo stabilisce con lo spazio nella Lagos postcoloniale di Ashadu, tutti pongono la stessa domanda in tonalità diverse: In un mondo prodotto, consumato e dimenticato in fretta, che tipo di azione comporta fermarsi e guardare?

Il cinema di Ira Sachs, combinando l'atteggiamento politico del cinema queer con la forza dell'intimità del melodramma, mostra come lo spazio privato si trasformi in un campo di battaglia ideologica al suo interno. In film come "Passages" e "Frankie", la geopolitica emotiva tra i personaggi rivela come lo spazio un appartamento parigino, una casa estiva in Portogallo modelli e limiti i desideri dei personaggi. Sachs, ricodificando la comprensione dell'intimità improvvisativa di John Cassavetes con una sensibilità queer, rifiuta i meccanismi di "soluzione" e "chiusura" imposti dalle strutture narrative eteronormative. I suoi personaggi non si risolvono, esistono semplicemente con le loro incertezze, contraddizioni, negoziazioni infinite. Questo è un cinema che rompe la catena causa-effetto della drammaturgia hollywoodiana classica, offrendo invece la simultaneità degli stati emotivi. Il movimento della camera di Sachs, seguendo i corpi dei personaggi, non li pone mai in una posizione di potere; al contrario, registra le loro fragilità, vulnerabilità, l'inconsistenza dei loro desideri. Questa è la politica fondamentale del cinema queer: invece dell'"arco di sviluppo" della narrazione normativa, accettare lo stato di continuo ricominciare, rinegoziare, non sistemarsi mai completamente.

Con la morte di Béla Tarr, il cinema ha perso uno dei rari maestri che utilizzavano la lentezza come una posizione ontologica oltre che come scelta estetica. I film di Tarr "Satantango", "The Turin Horse", "Werckmeister Harmonies" trasformano il flusso del tempo a tal punto che l'esperienza di visione per lo spettatore si trasforma in un processo quasi meditativo. Tuttavia, questa lentezza non deriva da un lusso contemplativo, ma da una necessità esistenziale. Gli uomini di Tarr sepolti nel fango della campagna ungherese, le figure che aspettano sotto la pioggia infinita, si muovono in una temporalità ciclica il mito del progresso storico qui è completamente crollato. Tarr converte la transcendenza spirituale di Andrei Tarkovsky in un materialismo terreno; i suoi personaggi non aspettano di essere salvati, resistono semplicemente. I suoi lunghi piani sequenza, trasformando l'osservazione da un'attività passiva a una partecipazione attiva, danno allo spettatore la responsabilità di condividere l'atto del "aspettare" insieme ai personaggi. Questa è una delle resistenze più radicali contro la logica di consumo capitalista del cinema tagli veloci, bombardamento informativo, manipolazione emotiva. L'estetica di Tarr risuona con il concetto di "dialettica negativa" di Theodore Adorno: negare invece di affermare, mantenere la contraddizione invece della sintesi, mostrare l'irrisolvibilità invece della risoluzione. I suoi film non producono lo spettacolo della crisi esistenziale; al contrario, collocano la crisi nel tessuto della vita quotidiana.

Karimah Ashadu trasporta la relazione che Tarr e Sachs stabiliscono con il tempo cinematografico nelle pratiche dell'arte contemporanea focalizzate su spazio-corpo. La mostra dell'artista nigeriana al Camden Arts Centre affronta il tessuto urbano di Lagos, la negoziazione che il corpo stabilisce con lo spazio e la tensione creata dall'urbanizzazione postcoloniale attraverso installazioni video e composizioni fotografiche. Come sottolineato nella critica di Emmanuel Iduma, le opere di Ashadu, interrogando il confine tra "documentazione" e "finzione", trasferiscono la tradizione del cinema osservazionale nel contesto dell'arte contemporanea. I corpi che si muovono nelle strade, nei mercati, nei passaggi di Lagos, nella camera di Ashadu non sono né completamente liberi né completamente limitati; sono in costante negoziazione. Questo si sovrappone alla teoria della "produzione dello spazio" di Henri Lefebvre: lo spazio non è un modello predefinito, ma un'area in cui le relazioni sociali vengono continuamente riprodotte. L'angolo della camera di Ashadu rimane solitamente all'altezza degli occhi o leggermente sotto, rimuovendo lo spettatore da una posizione gerarchica e posizionandolo su un piano uguale ai corpi osservati. Questo è l'opposto dello sguardo coloniale dall'alto, dall'esterno, oggettivando. Ashadu mette in pratica visualmente il concetto di "speaking nearby" (parlare accanto) di Trinh T. Minh-ha: non parla del suo soggetto, parla insieme al suo soggetto.

Il terreno comune di questi tre artisti risiede nel posizionare i fenomeni di "lentezza" e "silenzio" non come ritiro passivo, ma come intervento attivo. Sia i drammi intimi di Sachs, sia i quadri esistenziali di Tarr, sia l'etnografia urbana di Ashadu interrogano il concetto stesso di "narrativa". La struttura narrativa classica setup, conflitto, risoluzione è la controparte estetica della logica di produzione capitalista; un problema viene identificato, elaborato, confezionato e consumato. Questi tre nomi invece, rifiutando la risoluzione, mantenendo l'incertezza, rimandando la chiusura, escono da questa logica. La loro estetica riecheggia il concetto di "immagine dialettica" di Walter Benjamin: passato e presente, speranza e disperazione, movimento e staticità sono tenuti insieme simultaneamente, senza risolversi.

Anche a livello compositivo formano un interessante triangolo. I film di Sachs lavorano generalmente con composizioni triangolari la tensione tra due personaggi viene ristrutturata dall'intervento di un terzo elemento (un altro personaggio, uno spazio, un oggetto del desiderio). Le preferenze di inquadratura di Tarr creano equilibri simmetrici ma dinamici, solitamente intorno a una figura o oggetto posto al centro. Ashadu invece, nelle sue installazioni video a tre proiezioni, presenta insieme diversi strati temporali e spaziali, frammentando la percezione dello spettatore. Questo non è un riferimento a regole compositive classiche come la sezione aurea; al contrario, è un tentativo di rompere il mito di "armonia" e "equilibrio" imposte da queste regole. La loro estetica è basata su "tensione" invece di "bellezza", "contraddizione" invece di "armonia".

Sul piano sociale, questi tre nomi sviluppano riflessi diversi ma complementari contro le gerarchie "dominante-subordinato". Sachs, rappresentando le relazioni queer indipendentemente dalle dinamiche di potere eteronormative, mostra come il desiderio stesso sia contaminato dalle strutture ideologiche ma possa comunque filtrare attraverso di esse. Tarr affronta la povertà rurale e il collasso post-socialista senza cadere nella narrazione della vittimizzazione, dando ai suoi personaggi una capacità di dignità e resistenza. Ashadu posiziona i soggetti postcoloniali come soggetti attivi delle proprie negoziazioni spaziali e sociali, senza farli rientrare nelle categorie di "bisognosi di aiuto" o "esotici" dello spettatore artistico occidentale. Tutti e tre, nelle politiche della rappresentazione, vanno oltre la retorica liberale dell'"inclusione", ricercando come i corpi e le esperienze strutturalmente esclusi possano formare i propri regimi di visione e narrazione.

Il paesaggio discorsivo creato da questi artisti porta un profondo disagio riguardo al tempo presente. Mentre i personaggi di Sachs cercano di ricostruire l'intimità nel discorso dell'individualismo neoliberale, le figure di Tarr continuano ad esistere nelle rovine della narrazione della fine della storia. La Lagos di Ashadu è invece la scena della forma più nuda delle disuguaglianze spaziali del capitalismo globale. Tuttavia, in tutti e tre c'è un germe di speranza: silenzio, lentezza e osservazione portano non solo malinconia o passività, ma anche potenziale di resistenza e ricostruzione. Cinema e arte contemporanea, nelle mani di questi tre nomi, diventano strumenti che non solo rappresentano il mondo, ma propongono modi diversi di percepire e sperimentare il mondo. Il loro manifesto comune, se dovesse essere formulato, potrebbe essere: Fermarsi in un mondo che accelera, tacere in un mondo rumoroso, rendere monumentale l'ordinario in un mondo spettacolare, queste non sono scelte estetiche, ma necessità esistenziali e politiche.

Fonti: Intervista a Ira Sachs (ArtReview), Scritto in memoria di Béla Tarr (ArtReview), Critica della mostra di Karimah Ashadu - Emmanuel Iduma (ArtReview, Camden Arts Centre)

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