Dalla rivoluzione estetica all'economia dell'esperienza: il dilemma dell'era della biennale

Guardando oggi di nuovo il quadro La Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, non vediamo soltanto una rivoluzione. Vediamo una soglia. Il momento in cui un regime estetico entra squarciando un altro regime estetico.

In primo piano ci sono cadaveri. C'è sporcizia. C'è la strada. Ci sono corpi dispersi. Per l'occhio abituato fino a quel giorno alla concezione di bellezza pulita e controllata dell'ordine accademico, questo dipinto produce una sorta di inquietudine. Perché il nuovo estetico spesso arriva prima come disturbo.

La storia dell'arte è piena di questi esempi. Gli impressionisti furono disprezzati come "incompiuti". Duchamp fu accusato di prendere in giro l'arte. Fluxus fu visto come assurdità. L'uso di feltro e grasso di Joseph Beuys fu considerato ciarlataneria. Molte opere che oggi guardiamo con rispetto sui muri dei musei, furono trovate prive di senso ai loro tempi.

Per questo il primo disturbo provato di fronte all'arte contemporanea non è di per sé un criterio. Perché ogni rivoluzione estetica appare prima sbagliata.

Ma proprio qui emerge un'altra domanda: Ogni superamento di confini produce veramente una nuova estetica? Oppure a volte produce soltanto un'esperienza più grande?

La Biennale di Venezia 2026 ospita due opere che pongono questa domanda davanti a noi in forma concreta. SEA WORLD VENICE di Florentina Holzinger nel padiglione austriaco, IT NEVER SSST di Miet Warlop nel padiglione belga. Entrambe impressionanti. Entrambe violano i confini disciplinari. Ma entrambe non fanno la stessa cosa.

Holzinger riempie d'acqua l'architettura moderna del padiglione. Nel cortile stanno due bagni portatili; i visitatori sono invitati a urinarci dentro e l'urina alimenta l'enorme serbatoio d'acqua al centro. Dentro il serbatoio un performer con maschera da sub resta sott'acqua per ore. Di lato gli "operai di manutenzione" lottano con tubi fuori controllo; un liquido marrone schizza sui vetri. Dentro il padiglione allagato un altro performer fa cerchi con una moto d'acqua. L'opera presenta il collasso ecologico con un'estetica da parco tematico e include lo spettatore nel circuito chiuso di questo collasso letteralmente.

L'opera di Warlop opera su un altro registro. Il padiglione, con le sue tribune coperte di piastrelle di gesso, si è trasformato in un luogo tra un cantiere e un'arena sportiva. I performer corrono per ore cantando inni, suonando tamburi, lanciandosi piastrelle l'un l'altro. Il momento più sorprendente è la parte solista di Alice Marchiori. Marchiori fa grandi sforzi per indossare una minigonna stretta fatta di gesso. Warlop la chiama "la gonna dentro la testa". Mentre si formano lividi sulle sue gambe, si arrampica sulle tribune. Man mano che la gonna si attacca al corpo, l'arrampicata diventa impossibile. Alla fine, mentre le piastrelle di gesso cadono a terra, anche Marchiori rotola giù dalle tribune e si abbatte su un tavolo con il corpo sudato e impolverato.

Entrambe le opere sono potenti. Entrambe tecnicamente magistrali. Ma qui bisogna fare una distinzione.

La scena di Marchiori produce una sorta di impasse intellettuale. La gonna di gesso - cioè un oggetto indurito, che impedisce il movimento, che imprigiona il corpo nella propria forma - è una proposizione concreta sul corpo femminile e la forma che lo circonda. L'impossibilità dell'arrampicata, oltre ad essere una tensione drammatica, è un oggetto di pensiero. Lo spettatore continua a lavorare sull'opera anche dopo essersi allontanato dalla scena. Il riflettere su a cosa corrisponde l'immagine della gonna può separarsi dalla scena stessa. Questo è un movimento vicino a quello che la storia dell'arte chiama "rivoluzione estetica": la forma produce un pensiero dal proprio interno.

Il padiglione di Holzinger invece si colloca su un registro diverso. Lo splendore visivo è indiscutibile. L'architettura piena d'acqua, la moto d'acqua, il serbatoio dell'urina, il sub - tutti singolarmente impressionanti. Ma l'opera nel suo insieme apre un pensiero, oppure trasforma l'immagine dell'apocalisse ecologica in un'esperienza più trascinante, più indimenticabile, più condivisibile? Il messaggio "siamo complici" viene già consegnato nel momento in cui lo spettatore entra nel bagno. Il resto dell'opera non fa pensare a questo messaggio, lo intensifica. Questa differenza non è piccola.

Questa non è una distinzione sprezzante. Al contrario, è una seria domanda estetica rivolta proprio al cuore dell'arte contemporanea. Perché le discipline si sono già dissolte da tempo. Il teatro è entrato nel campo artistico. Le installazioni sonore si sono trasferite nelle gallerie. Il cinema si è diffuso dentro lo spazio. La performance ha preso il posto dell'oggetto artistico. Obiettare a questo sarebbe semplicistico. La storia dell'arte, mentre procede, ha sempre violato continuamente i propri confini.

Il problema non è la violazione dei confini. Il problema è a volte la perdita di intensità.

Oggi potrebbe emergere un altro rischio: l'economia dell'esperienza. La nostra epoca trasforma tutto in esperienza. Il cibo non è soltanto cibo. Il viaggio non è soltanto viaggio. Il museo non è soltanto museo. Tutto deve essere condivisibile, trascinante e indimenticabile.

Anche l'arte non è immune da questo. Le biennali a volte possono trasformarsi da uno spazio di pensiero in un flusso sensoriale ad alta intensità. Lo spettatore non guarda più a lungo. Partecipa. Registra. Consuma. E se ne va. A volte rimane non un'idea, ma soltanto il residuo dell'esperienza.

Ed è proprio qui che torna l'antica domanda della storia dell'arte: Perché un'opera diventa arte?

Perché la grande arte spesso non si limita a colpire. Si insedia dentro la mente. Inquieta la persona. Torna giorni dopo. Produce una sorta di eco intellettuale. Se il dipinto di Delacroix funziona ancora oggi il motivo non è soltanto la sua drammaticità; quel dipinto ha spezzato il modo di vedere di un'epoca. Se Duchamp è ancora discusso oggi la questione non è soltanto la provocazione; ha spostato l'ontologia dell'arte.

La gonna di gesso di Marchiori sta dentro questa linea. La moto d'acqua di Holzinger da che parte della linea sta? La questione non è dare un giudizio definitivo; ma parlare della performance contemporanea senza porre questa domanda diventa sempre più difficile.

Forse questa è la vera crisi che l'arte contemporanea affronta oggi. Quando l'arte crea una rivoluzione estetica, quando si trasforma soltanto in uno spettacolo impressionante? La distinzione non sta in un confine formale - non nel confine tra teatro, performance, installazione, cinema. La distinzione sta nel fatto che l'opera continui a lavorare anche dopo che lo spettatore se n'è andato.

Un'opera finisce quando lo spettatore esce, oppure inizia lì?

La constatazione veramente inquietante è questa: Il problema non è che l'arte superi i propri confini. Il problema è che l'arte a volte inizia a somigliare troppo al linguaggio della società dello spettacolo. E questa somiglianza può verificarsi anche nei momenti in cui appare più politica, più critica, più "risvegliante". Perché l'economia dell'esperienza è un meccanismo che può confezionare anche la critica come esperienza.

La buona arte forse inizia proprio qui: dove non dà risposte definitive, ma lascia lo spettatore a cercare la risposta.