Bir itin səkkiz yüz illik sinif səyahəti.

Bir vaxtlar aristokratların ayaq ucunda duran kiçik, tüklü itlər var idi. Bu gün isə kolleksiyaçıların salonlarında paslanmaz poladdan şar itlər yüksəlir. İlk baxışda bu iki obraz arasında heç bir əlaqə yoxmuş kimi görünür: biri yağlı boyada nəfəs alan canlı bir varlıq, digəri industrial səthin soyuq parıltısı. Ancaq incəsənət tarixi bizə başqa bir şey deyir.

Obrazlar ölmür. Yalnız sinfi dəyişir.

Bu yazı, görünüşcə bir-birindən uzaq iki it fiquru arasındakı səssiz qohumluğu izləməyə çalışacaq. Çünki həqiqətən yeni obrazlar yaradırıq, yoxsa köhnə istəklər yalnız yeni səthləri bürünür bu sualın cavabı, müasir incəsənətin bazarla qurduğu əlaqəni anlamaq üçün təsəvvür etdiyimizdən daha müəyyənedicidir.

Alman incəsənət tarixçisi Aby Warburg, iyirminci əsrin əvvəlində Nachleben der Bilder  obrazların ölümündən sonra yaşaması konsepsiyasını ortaya atdı. Warburg-a görə obrazlar tarixin müəyyən nöqtələrində yox olmuş kimi görünür, sonra başqa bir dövrdə, başqa bir kontekstdə, çox vaxt tanınmaz bir kostyumla geri qayıdırlar. Bir İntibah mələyinin qanad hərəkəti qədim bakxanın coşqusundan irs qala bilər; bir reklam görünüşündəki qadın bədəni, dörd yüz il əvvəlki Venera ikonoqrafiyasını fərq etmədən daşıyor ola bilər. Obrazlar arxivdə yatmır; dövrdə olur.

Pierre Bourdieu isə məsələyə başqa bir tərəfdən yaxınlaşır. Ona görə zövq günahsız deyil. Hansı şəklə baxdığımız, hansı sənətçini divarımıza asdığımız, hansı əsəri "mənalı" tapdığımız — bunların hamısı mədəni kapitalın gizli iqtisadiyyatı daxilində təşkil olunur. Obraz yalnız estetik obyekt deyil, eyni zamanda bir hakimiyyət texnologiyasıdır. Kimin nəyi sevdiyini dediyi, o şəxsin dünyada haradadurduğunu da deyir.

Warburg və Bourdieu yan-yana gətiriləndə əlimizdə şu qalır: Obrazlar həm zaman içində dövr edir, həm də siniflə mövqe tutur. Bir itin hekayəsi bunun ən səssiz, ən gözdən qaçan nümunələrindən biri ola bilər.

Soyluların Ayağındakı İt — Statusun Səssiz Dili

Jan van Eyck-in 1434 tarixli Arnolfini Portreti'nə diqqətlə baxın. Tacir cütün tam ortasında, kompozisiyanın ən alt qatında, kiçik tüklü bir it durur. Bəzi incəsənət tarixçiləri onu evliliyin sədaqətinə bağlayır; bəzi, soyun davamlılığına dair bir vədə. Ancaq itin orada olmasının görünməyən bir səbəbi daha var: Arnolfini-nin onu bəsləməyə gücünün çatması.

Aristokratik portretlərdə təkrar-təkrar qarşımıza çıxan kiçik bəzək itləri Veronese-nin Venedikli qadınlarının qucağında, Velázquez-in İspan şahzadələrinin yanında, on səkkizinci əsr İngilis portrelerinin künclərində yalnız ev heyvanı deyildir. Bu itlər işsizdir. Ov tutmurlar, sürü gütmürlər, gözətçilik etmirlər. Tək işləri var: baxılmaq. Və tam da bu işsizlik onları status göstəricisinə çevirir.

İşləmək məcburiyyəti olmayan bir sinfin, işləmək məcburiyyəti olmayan bir heyvanı daşıya bilməsi bu, iqtisadi lüksdir. Bir itin tüklərinin günlərcə daranması, xüsusi olaraq bəslənməsi, qulluqçuların ona baxması; bütün bu görünməz əmək tək bir şeyi deyir:

Bu evdə heç kimin işləməsinə ehtiyac yoxdur.

Ov itləri isə başqa bir damardır: qüdrət, mülkiyyət, torpağa hakimlik. Bir əsilzadənin yanındakı tazı, onun ovlanma haqqına sahib olduğunu yəni torpaq sahibi olduğunu deyir. Kəndlinin ovlanması qadağan idi; əsilzadəninki isə demək olar ki, mərasimi idi. İt burada heyvan deyil, hüquqi imtiyazın canlı simvoludur.

Soylular itlərini sevdiyi üçün şəkil çəkdirmədi. İt onların dünyadakı yerini görünür edirdi.

Kürk Tökmə — Müasirliyin Obrazı Pozması

On doqquzuncu əsr bu səssiz dili parçaladı. Burjuaziyanın yüksəlişi, fotoqrafiyanın ixtirası, seriyalı istehsal aristokratik təmsil mexanizmi artıq çatlamağa başlamışdı. Portret, soyluların tekelindən çıxıb tacirin salonuna, oradan da fotoqrafçının studiyasına düşdü. Obraz demokratikləşir kimi görünürdü.

Ancaq həqiqətən beləmi?

İyirminci əsrin ortalarına gəlindikdə Andy Warhol, status obrazının yeni məntiqini kəşf etdi: Marilyn-in üzü, Campbell çorba qutusu, dollar işarəsi. Warhol-un seriyalı istehsal edilmiş ikonları aristokratik portretin tam əksi kimi görünür  tək deyil, çoxaldılmış; əl işi deyil, mexaniki; soylu deyil, populyar. Ancaq ironikası budur: Warhol-un Marilyn-ləri bu gün dünyanın ən bahalı əsərləri arasındadır. Çoxaldıla bilmə, qıtlığı yox etmədi; yalnız qıtlığın tərifini dəyişdi.

Takashi Murakami bu məntiqi bir addım o tərəfə apardı. Superflat estetikası, anime, Louis Vuitton əməkdaşlıqları  yüksək və aşağı mədəniyyət arasındakı hədd əritdi. Murakami-nin rəngli çiçəkləri uşaq cizgi filminin şənliyini daşıyır; ancaq Murakami sahibi olmaq, uşaqcasına şənliyə deyil, çox xüsusi mədəni mövqeyə çatmaq deməkdir.

Müasirlik obrazı soysuzlaşdırmadı. Yalnız aristokratiyanı yenidən təyin etdi.

Yeni Aristokratın İti — Jeff Koons

Və sonra Koons gəldi.

1994-də başlayan Balloon Dog seriyası  narıncı, mavi, qırmızı, sarı, macenta  müasir incəsənətin ən tanınan ikonlarından birinə çevrildi. 2013-də narıncı olan Christie's-də 58.4 milyon dollara satıldı; o vaxt yaşayan sənətçinin auksionlarda satılan ən bahalı əsəri idi. Uşağın ad günü partiyasından çıxmış kimi görünən obyekt, dünyanın ən bahalı müasir heykəllərindən birinə çevrilmişdi.

Bu necə mümkün oldu?

Cavab, Koons-un əsərinin oyunçu səthinin altında yatan paradoksal mühəndislikdədir: Balloon Dog oyuncaq kimi görünür amma bahalıdır. Yüngül görünür amma paslanmaz poladır, təxminən bir ton çəkidədir. Uşaqlıq hissi daşıyır amma elit kapital obyektidir. Müvəqqəti obyekti panayır şarını daimi abidəyə çevirir. Ucuz olanı bahalıya, kitsch olanı yüksək incəsənətə, müvəqqəti olanı investisiyaya çevirir.

Guy Debord-un Tamaşa Cəmiyyətini xatırlayaq: Gec kapitalizmda mal artıq yalnız istifadə dəyəri daşımır; tamaşa halına gəlir, dövr edir, görünür olduğu üçün dəyər qazanır. Balloon Dog tam olaraq budur tamaşa olaraq heykəl. Muzey ölçəsində görünürdür, fotoqraf istehsal edir, sosial media dövriyyətinə mükəmməl uyğunlaşır, durduğu məkanı prestij sahəsinə çevirir, və nəhayət maliyyə investisiya obyektidir.

İddia budur: Koons yeni obraz yaratmadı. Aristokratik təmsil mexanizmasını yenilədi.

Material belə bu hekayəni deyir: Bir vaxtlar kürklərlə təmsil edilən imtiyaz, bu gün xrom səthində parlayır.

İt yerində durur. Yalnız tüklərini tökmüş, yerinə industrial parıltı gəlmişdir.

Kolleksiyaçı Nə Alır?

Burada incəsənət dünyasının ən narahat edici sualına gəlmək məcburiyyətindəyik: Kolleksiyaçı incəsənət alır, yoxsa mədəni status?

Cavab yəqin ki ikisi birlikdə, və nisbəti dürüstcə danışmaq çox vaxt çətindir. Ancaq mexanizmə baxsaq, ipuçları gizli deyil. Art Basel-ın VIP açılışı sərgi xalqa açılmasından günlər əvvəl başlayır; orada alış qərarları, əsərləri hələ görməmiş insanlar tərəfindən, telefonla, gözləmə siyahılarından verilir. Hərraclardakı rekord satışlar xəbər saytlarının manşetinə çıxır, çünki qiymət artıq əsərin bir hissəsidir  bəlkə ən görünür hissəsi. "Blue-chip" sənətçi iqtisadiyyatı, hansı adın dəyər itirməyəcəyinə dair səssiz konsensusa əsaslanır; bu konsensusa giriş, öz başına kapital formasıdır.

Bourdieu-nin dediyi kimi: Zövq günahsız deyil. Nə aldığımız, kim olduğumuzu  daha doğrusu kim olmaq istədiyimizi bildirir. Bir dövrdə bu bildirimin dili kürk, arma və portret ikən; bu gün mavi çip sənətçilər, hərrac nəticələri, biennal dövriyyələri və investisiya dəyəri daşıyan əsərlərdir.

Dünən soylular portret sifariş edərək özlərini tarixə yazdırırdı. Bu gün kolleksiyaçılar bunu incəsənət bazarı üzərindən ediyor ola bilər. Mexanizm eynidir: Obyekt vasitəsilə görünür olmaq, ayrışmaq, tarixin seçilmiş tərəfində durduğunu hiss etmək.

Burada mötərizə açmaq lazımdır. Bu yazı sənətçiləri günahlandırmır, kolleksiya etmə əməlini də dəyərsizləşdirmir. İncəsənət tarixinin böyük hissəsi, himayədarlıq ənənəsi olmasaydı bu günə çatmazdı. Məsələ şəxslər deyil, mexanizmanın özüdür və o mexanizmanın kim üçün, hansı obrazları görünər etdiyidir. Əgər incəsənət həmişə eyni status oyununun yeni kostyumları kimi dövr edəcəksə, geri bu sual qalır: Bu dövrün xaricində obraz mümkündür?

Nəticə — Obrazlar Ölmür, Tük Tökür

Bəlkə incəsənət tarixi yeni obrazların tarixi deyildir. Bəlkə yalnız köhnə istəklərin davamlı kostyum dəyişmə hekayəsidir.

Warburg haqlı idi: Obrazlar ölmür, sadəcə başqa çağda, başqa səthdə yenidən oyanır. Saray xalçasında duran tüklü it, bu gün ağ kub qaleridə paslanmaz poladdan şar olaraq qarşımıza çıxırsa, dəyişən yalnız material deyil. Dəyişən, görünmək istəyən sinfin kimliyidir; dəyişməyən isə görünmə istəyinin özüdür.

İnsan hələ də eyni şeyi istəyir: görünmək, ayrışmaq və dünyadakı yerini görünər etmək. Bu istək özündə pis deyil bəlkə incəsənətin bütün damarlarından biri budur. Ancaq bu damar tək qaldıqda, incəsənət tarixi yalnız status dəyişim dəftərinə çevrilir. Geri soruşulmalı olan budur: Hansı obrazlar bu dövrün xaricinə çıxmağa çalışır? Hansıları yalnız tük tökür, hansıları həqiqətən başqa yerə baxır?

Çünki obrazlar ölmür.Yalnız tük tökür.