Materiale, proprietà e vedere: una nota sull'arte

Quando guardiamo un dipinto, pensiamo di sapere cosa stiamo guardando: un volto, un paesaggio, un piatto di frutta. Eppure ciò che stiamo guardando è anche con cosa è stato fatto. Il materiale sta silenzioso sotto l'immagine e spesso dice più dell'immagine stessa: di chi è, con quali mezzi è stato prodotto. Non ce ne accorgiamo molto, perché consideriamo il materiale naturale. Eppure il materiale è una scelta; molto spesso anche una necessità.

Guardiamo di nuovo il Gainsborough sulla copertina di questa pagina, Mr and Mrs Andrews. Per anni abbiamo letto questo quadro come una descrizione della natura: una coppia seduta sotto un albero, dietro di loro una campagna inglese illuminata. John Berger, in Modi di vedere, disturba questa lettura comoda — il quadro non dipinge la natura, ma la proprietà. La coppia Andrews non sta dentro il paesaggio, ma davanti alla terra di cui sono proprietari; la loro postura, i loro sguardi, quel fucile sotto la poltrona, tutto è una dichiarazione di appartenenza. E non è solo la posa a dirlo; è il materiale stesso.

Perché per secoli la pittura a olio fu la pittura del tangibile. Poteva mostrare la lucentezza della pelliccia, la freddezza dell'argento, il peso della carne; rendeva l'oggetto quasi palpabile. Nelle parole di Berger, la pittura a olio era la lingua delle cose possedibili: dipingere qualcosa con essa era in un certo senso acquisirla come proprietà. Per questo la grande tela, la pittura spessa, i pigmenti costosi non furono mai solo materiale; erano un confine che delimitava in anticipo chi poteva produrre immagini.

Ora passiamo dall'altra parte del confine. Giorni fa in una chiamata aperta un pittore raccontava, con tono quasi divertito, di non riuscire a fornire colore per grandi tele. Aveva rimpicciolito la tela; ora faceva piccoli lavori in bianco e nero, finiva con il ricamo dove il dipinto non era completato. Un altro parlava di un'emulsione che avevano sviluppato in casa, stampa il transfer printing sulla carta più economica e il risultato è davvero buono.

Non lo raccontavano come un lamento; avevano anche ragione. Perché quello che sta accadendo qui va oltre una questione di budget. Questo è esattamente quello che Walter Benjamin vide un secolo fa: l'immagine riproducibile tecnicamente perde la sua "aura", la sua unicità, il suo essere qui e ora, la sua possedibilità. Il valore del dipinto a olio stava nell'essere unico e tangibile; il valore della stampa su carta economica sta invece nell'essere riproducibile, distribuibile, inafferrabile. Il ricamo è lento, è opera di pazienza; mostra il lavoro, non la proprietà. Cioè mentre il materiale si riduce, si scioglie anche il legame che l'immagine stabiliva con la proprietà. L'artista può abbandonare quello costoso perché non ha abbastanza soldi; ma quello che abbandona era anche ciò che rendeva l'immagine una proprietà.

Inoltre questa non è una storia nuova. Nel 1967, quando Germano Celant chiamò Arte Povera una generazione che lavorava con terra, tela, giornale, materiali quotidiani e "poveri", aveva letto la povertà non come una mancanza, ma come un atteggiamento: il rifiuto silenzioso dell'oggetto d'arte lucido, costoso, vendibile. Il pittore della chiamata aperta vive questo non come una teoria, ma come una necessità, ma arriva allo stesso punto: il materiale economico diventa non una privazione, ma un linguaggio.

Quando eravamo all'accademia, le tasche di tutti noi erano note. Ottenere il miglior risultato dal materiale più economico era una sorta di gioco silenzioso. Un nostro famoso professore, incurante della nostra condizione, diceva "buon materiale, buon risultato". Non sbagliava. Ma mancava qualcosa: presupponeva un mondo dove il materiale era economico e il tempo abbondante. In quel mondo era vero. Quando quel mondo si ritirò, la stessa frase smise di essere un criterio e si trasformò in un biglietto d'ingresso.

Il punto è proprio qui: la strada verso l'arte è lastricata di materiali costosi, non con buone intenzioni, ma con fatture. Una volta l'affitto di un atelier era il corrispettivo di una lezione di due ore; la condizione per produrre immagini era qualcosa alla portata di una persona comune. Oggi dobbiamo far stare in un tavolino minuscolo l'ampia sala, lo spazio produttivo in cui muoversi comodamente. La grande tela si è rimpicciolita, la carta è diventata economica, il salone è sceso al tavolo. Questa non è una veduta, ma una scala. Il restringimento dell'atelier è il restringimento dell'accesso all'immagine. Chi tiene nelle mani le condizioni di produzione dell'immagine decide anche cosa verrà visto. Il posto del proprietario nella pittura di Berger oggi l'ha preso il proprietario delle condizioni di produzione.

Eppure l'immagine arriva. Sulla carta economica, su una tela rimpicciolita, sulla punta di un ago da ricamo. La tela rimpicciolita non ha rimpicciolito l'ostinazione che vi si adatta. L'ago ha completato dove il colore non arrivava. Un'emulsione fatta in casa ha fatto quello che la grande galleria non poteva: ha portato l'immagine dalla lingua della proprietà alla lingua di tutti. Proprio come l'immagine riproducibile di Benjamin, mentre l'unicità si perdeva l'accesso si ampliava.

Il materiale non è mai stato la questione principale. Quando guardiamo un lavoro abbiamo imparato a vedere solo il dipinto; eppure dovremmo vedere anche le condizioni che hanno costretto quel dipinto a quella grandezza, a quel materiale, a quel silenzioso bianco e nero. Vedere, molto spesso, è vedere il prezzo. L'immagine non è una proprietà, per quanto costoso sia il materiale con cui è fatta. E alcuni di noi l'hanno ricordato sulla carta più economica, aprendosi la propria strada.

S. Çağatay Özkefeli
Collecist

Opera: Gainsborough — Mr and Mrs Andrews (~1750)