L'Esthétique de l'Invisibilité

Tout au long de l'histoire de l'art, les obstacles à la création ont toujours été cherchés aux mêmes endroits familiers : insuffisance technique, contrainte économique, censure politique. L'absence était ce qui rendait l'œuvre invisible. Aujourd'hui, le problème auquel l'art est confronté vient d'un endroit exactement opposé. L'obstacle ne se dresse plus devant la production, mais dans l'illimitation de la production elle-même. À l'époque où nous vivons, l'œuvre ne devient pas invisible par le manque, mais par l'abondance.

Chaque jour, des milliers d'œuvres défilent devant nous. Le flux ne s'arrête jamais ; à chaque défilement, une nouvelle image, une nouvelle exposition, un nouvel appel à candidatures. Mais cette visibilité infinie produit paradoxalement une forme de cécité. Comme Jean Baudrillard l'avait pressenti bien avant, là où tout est rendu hyper-visible, l'image perd son propre sens ; l'excès devient une forme de dissimulation plus efficace que le secret. Byung-Chul Han l'accentue encore davantage : le problème de notre époque n'est pas la répression, mais le surplus. Là où tout est visible, rien ne l'est plus.

Mais si le problème se réduisait à la simple multiplication des images, il resterait relativement simple. Il existe une inflation bien plus insidieuse : l'inflation conceptuelle. Aujourd'hui, la grande majorité des œuvres en circulation se construit autour de thématiques telles que l'écologie, la mémoire, la migration, l'identité, le corps, l'archive, l'intelligence artificielle, la visibilité. Aucun de ces concepts n'est anodin ; bien au contraire, ce sont là les véritables enjeux de notre époque. Le problème n'est pas l'existence de ces concepts, mais leur reproduction incessante. Autrefois, le rôle de l'art était d'ouvrir de nouveaux espaces de pensée ; aujourd'hui, l'art se transforme souvent en confirmation visuelle d'une pensée déjà en circulation. Les textes d'exposition se ressemblent, les déclarations d'artistes tournent autour des mêmes références théoriques, et l'œuvre devient de plus en plus le prolongement visuel du concept. La plupart des œuvres ne pensent pas par elles-mêmes ; elles empruntent le prestige de la pensée.

Il convient ici de dissiper d'emblée un malentendu. Le problème n'est pas le concept lui-même ; ni le lien qu'une exposition, une sélection ou un texte entretient avec la pensée. L'art a toujours cheminé aux côtés de la pensée et continuera de le faire. Le problème, c'est l'automatisation de la pensée. Le fait que le concept cesse d'être un outil pour devenir un décor, un badge, une autorité empruntée. Un concept peut être utilisé de deux façons : soit il ouvre une nouvelle intensité, soit il se dissimule derrière un prestige tout fait. La distinction ne réside pas dans le choix du concept par l'œuvre, mais dans le fait que l'œuvre pense véritablement avec ce concept ou non.

C'est précisément à ce stade qu'il vaut la peine de se souvenir de Marcel Duchamp. En 1957, Duchamp avait dit que l'œuvre sortait « brute » de son créateur et était raffinée par le spectateur ; il avait forgé le terme de « coefficient d'art » pour désigner cet écart entre ce qui est intentionné et ce qui est accompli. La véritable innovation de Duchamp n'était pas d'ajouter un nouveau concept, mais d'ouvrir un intervalle : un vide suspendu entre l'intention et la réalisation, entre le signal et la réception. Des trous d'observation d'Étant donnés à la boîte-en-valise de sa miniature-musée, ses œuvres arrachent le spectateur à un regard fixe pour le transporter dans un champ perceptif incertain et perméable. Duchamp n'a pas ajouté du bruit au bruit ; au contraire, il a préservé l'intervalle dans lequel la vision se produit. L'œuvre vivait dans ce vide, dans cette suspension.

Walter Benjamin avait écrit qu'à l'ère de la reproduction technique, l'aura de l'œuvre se trouvait altérée. À l'ère numérique, ce qui s'érode n'est plus seulement l'aura, mais le sens lui-même. Dans la circulation infinie, l'image comme le concept s'épuisent rapidement. Et chaque concept épuisé laisse derrière lui un décombre : une enveloppe qui portait autrefois la pensée, et qui désormais ne fait plus que paraître penser.

Ce dont l'art contemporain a donc besoin, ce n'est pas de trouver de nouveaux concepts ; c'est de produire une nouvelle intensité. Non pas parler davantage, mais savoir à nouveau se taire. Car parfois une seule image fait davantage réfléchir que des centaines de pages de textes théoriques ; et le véritable art devient souvent visible lorsque le bruit des concepts s'apaise.

La première sélection de Collecist, « L'Image à l'Ère de l'Incertitude », se tenait précisément à ce seuil. L'incertitude y était proposée non comme un thème à consommer, mais comme la condition même du regard. L'enjeu n'était pas d'introduire un concept supplémentaire en circulation, mais de maintenir ouverte une brèche dans laquelle l'image pourrait à nouveau être vue. C'est cela que nous appelons une production inapprivoisée : une production qui résiste à ce que la machine à emballer conceptuelle apprivoise l'œuvre, la réduise au prolongement visuel d'un titre. Lorsque l'on retire l'intermédiaire, le gardien du seuil et le bruit, ce qui reste, c'est cette rencontre nue entre l'œuvre et le spectateur.

L'avenir de l'art réside peut-être non pas dans le fait d'être davantage visible, mais dans celui de redevenir visible. Et voir n'est possible que lorsque le bruit s'apaise. L'art a besoin d'un espace silencieux — d'un intervalle consacré davantage à l'attention qu'au spectacle, davantage à l'intensité qu'à l'abondance. L'art qui s'élèvera sur les décombres des concepts ne commencera pas par un nouveau concept, mais par un silence réappris.

S. Çağatay Özkefeli

Œuvre d'art : Pieter Bruegel — Paysage avec la chute d'Icare (~1560)