Matériau, propriété et voir : une note artistique

Quand nous regardons un tableau, nous pensons savoir ce que nous regardons : un visage, un paysage, une corbeille de fruits. Pourtant, ce que nous regardons, c'est aussi avec quoi c'est fait. Le matériau se tient silencieusement sous l'image et dit souvent plus que l'image : qui l'a produite, avec quels moyens. Nous ne le remarquons guère, car nous considérons le matériau comme naturel. Pourtant le matériau est un choix ; souvent aussi une nécessité.

Regardons encore le Gainsborough de la couverture de cette page, Mr and Mrs Andrews. Pendant des années nous avons lu ce tableau comme une représentation de la nature : un couple assis sous l'arbre, derrière eux une campagne anglaise éclairée. John Berger, dans Ways of Seeing, brise cette lecture confortable — le tableau ne peint pas la nature, mais la propriété. Le couple Andrews ne se tient pas dans le paysage, mais devant la terre qu'ils possèdent ; leur posture, leurs regards, ce fusil sous le fauteuil, tout est une déclaration d'appartenance. Et ce qui le dit, ce n'est pas seulement la pose ; c'est le matériau lui-même.

Car pendant des siècles, la peinture à l'huile était la peinture du tangible. Elle pouvait montrer l'éclat de la fourrure, la froideur de l'argent, le poids de la chair ; elle rendait l'objet presque palpable. Selon les mots de Berger, la peinture à l'huile était la langue des choses possédables : peindre quelque chose avec elle, c'était en quelque sorte l'acquérir. C'est pourquoi la grande toile, la peinture épaisse, le pigment coûteux n'ont jamais été seulement du matériau ; c'était une frontière qui dessinait à l'avance qui pouvait produire de l'image.

Passons maintenant de l'autre côté de la frontière. Ces derniers jours, lors d'un appel ouvert, un peintre racontait, sur un ton presque joyeux, qu'il n'arrivait pas à fournir de peinture pour les grandes toiles. Il avait réduit la toile ; maintenant il fait de petits travaux en noir et blanc, finissant à la broderie les endroits où le tableau n'était pas terminé. Un autre parlait d'une émulsion qu'ils avaient développée à la maison, imprimant le transfert sur le papier le moins cher et le résultat est vraiment bon.

Ils ne racontaient pas cela comme une plainte ; ils avaient raison aussi. Car ce qui se passe ici dépasse une question de budget. C'est exactement ce que Walter Benjamin avait vu il y a un siècle : l'image techniquement reproductible perd son "aura", son unicité, son être ici et maintenant, sa possédabilité. La valeur du tableau à l'huile résidait dans son caractère unique et tangible ; la valeur de l'impression sur papier bon marché réside dans son caractère reproductible, distribuable, insaisissable. La broderie est lente, c'est l'œuvre de la patience ; elle montre le travail, non la propriété. Ainsi, tandis que le matériau se réduit, le lien que l'image établit avec la propriété se défait aussi. L'artiste abandonne peut-être le coûteux parce que son argent ne suffit pas ; mais ce qu'il abandonne, c'était aussi ce qui faisait de l'image une propriété.

D'ailleurs, ce n'est pas une histoire nouvelle. En 1967, quand Germano Celant nomma Arte Povera une génération qui travaillait avec la terre, la toile, le journal, des matériaux quotidiens et "pauvres", il avait lu la pauvreté non comme un manque, mais comme une attitude : le refus silencieux de l'objet d'art poli, cher, vendable. Le peintre de l'appel ouvert ne vit pas cela comme une théorie, mais comme une nécessité, mais il arrive au même endroit : le matériau bon marché devient non une privation, mais un langage.

À l'académie, nos poches étaient évidentes à tous. Tirer le meilleur résultat du matériau le moins cher était une sorte de jeu silencieux. Un de nos professeurs célèbres disait, sans se soucier de notre état, "bon matériau, bon résultat". Il n'avait pas tort. Mais il y avait un manque quelque part : il supposait un monde où le matériau était bon marché, le temps abondant. Dans ce monde-là, c'était vrai. Quand ce monde s'est retiré, la même phrase a cessé d'être un critère pour devenir un billet d'entrée.

Le problème est précisément là : la route vers l'art est pavée de matériaux coûteux, non par bonne volonté, mais par facture. Autrefois le loyer d'un atelier équivalait à deux heures de cours ; la condition de production d'image était quelque chose qu'une personne ordinaire pouvait atteindre. Aujourd'hui nous devons faire tenir le grand salon, l'espace de production où l'on circule à l'aise, sur une toute petite table. La grande toile a rétréci, le papier s'est dépréciée, le salon s'est abaissé à la table. Ce n'est pas un paysage, mais une échelle. Le rétrécissement de l'atelier, c'est le rétrécissement de l'accès à l'image. Celui qui tient les conditions de production d'image décide aussi de ce qui sera vu. Le propriétaire des biens dans le tableau de Berger a été remplacé aujourd'hui par le propriétaire des conditions de production.

Pourtant l'image vient. Sur le papier bon marché, sur une toile réduite, au bout d'une aiguille à broder. La toile qui a rétréci n'a pas réduit l'obstination qu'on y a logée. L'aiguille a complété l'endroit où la peinture ne suffisait pas. Une émulsion faite maison a fait ce que la grande galerie n'arrivait pas à faire : elle a sorti l'image de la langue de la propriété pour la traduire dans la langue de tous. Exactement comme l'image reproductible de Benjamin, tandis que l'unicité se perdait, l'accès s'élargissait.

Le matériau n'a jamais été la vraie question. Nous avons appris à ne voir que la peinture quand nous regardons une œuvre ; pourtant nous devons aussi voir les conditions qui forcent cette peinture à cette grandeur, à ce matériau, à ce noir et blanc silencieux. Voir, c'est souvent voir le prix. L'image n'est pas une propriété, si coûteux que soit le matériau avec lequel elle est faite. Et certains d'entre nous l'ont rappelé sur le papier le moins cher, en s'ouvrant leur propre chemin.

S. Çağatay Özkefeli
Collecist

Œuvre : Gainsborough — Mr and Mrs Andrews (~1750)