Marcia Marcus et la Vérité Tardive que Renvoie le Miroir

Est-il possible qu'une artiste ayant vécu près d'un siècle à New York ait été connue par si peu de personnes jusqu'à sa mort ? L'histoire de Marcia Marcus commence exactement avec cette question.

À une époque où l'abstraction était héroïsée, où le geste étouffait la figure, où les mythes masculins envahissaient l'histoire de l'art, Marcus regardait obstinément les visages. Les visages des autres. Et plus important encore, son propre visage. Mais ce regard ne peut être lu ni comme un narcissisme ni comme un repli romantique sur soi. Les miroirs de Marcus n'étaient pas là pour confirmer la beauté ; ils étaient là pour montrer où l'identité se fissure.

Elle était active sur la scène artistique new-yorkaise dans les années 1950 et 60 : elle exposa au Whitney, s'assit seule au Cedar Tavern, porta la lumière de Provincetown dans ses peintures. À la même époque qu'Alice Neel et Sylvia Sleigh, elle fit de la peinture figurative avec le même courage. Mais les livres d'histoire écrivirent d'autres noms. Marcus avait délibérément choisi d'être intemporelle à une époque où la peinture figurative restait « hors du temps ».

Ses autoportraits ne sont pas un récit du « moi » ; au contraire, ce sont des performances silencieuses qui révèlent la théâtralité d'être femme. Elle devient Athéna, elle devient Méduse, elle devient peintre, elle devient mère — mais ne s'installe complètement dans aucun de ces rôles. Car ce qui intéresse Marcus, c'est le rôle lui-même : comment il se porte, comment il se transporte et comment il se défait.

Son utilisation de la photographie non comme référence mais comme surface ; son accent sur la planéité de l'image ; ses compositions théâtrales mais froides... Tout cela constitue une histoire beaucoup plus précoce de nombreuses questions que nous lisons aujourd'hui à travers Cindy Sherman. Mais Marcus l'a fait non pas avec des slogans, mais en peignant obstinément.

La maternité n'était pas pour elle une interruption, mais un espace d'expansion. Elle peignait même les jours où ses enfants naissaient. Elle n'établissait pas de hiérarchie entre son atelier et sa vie. L'art n'était pas pour elle quelque chose qu'on fait « quand on trouve le temps » ; c'était le temps lui-même.

Et puis vint un long silence.

La figuration tomba en disgrâce. Le marché passa à un autre langage. Marcus continua à travailler mais ne fut pas regardée. Jusqu'à ce que, des années plus tard, un conseiller tombe par hasard sur un tableau à Miami.

L'exposition qui ouvre aujourd'hui chez Lévy Gorvy Dayan n'est pas seulement un retour ; c'est une correction historique tardive. Marcus est maintenant lue aux côtés d'Alice Neel et Sylvia Sleigh. Dans une phrase d'égalité. Enfin. Mais au cœur de l'exposition, il y a un seul tableau — et il faut le garder pour la fin.

Mirror Image (Autoportrait) de 1973, dépassant les huit mètres.

À l'intérieur d'une ruine antique, un espace baigné de lumière solaire. Marcus, vêtue d'une robe transparente, repositionne un miroir au cadre doré à côté de l'énorme toile. Ses regards se tournent vers nous. Froids, conscients, troublants de netteté.

Dans ce tableau, Marcus n'est ni dans le rôle de déesse, ni de mère, ni de peintre.

Cette fois, elle ne montre que la distance entre celui qui regarde et celui qui est regardé.

Le miroir n'est plus une surface ; c'est un complice.

Et la question devient désormais inévitable :

Quand un artiste se regarde, qui révèle-t-il en réalité ?

La visibilité tardive de Marcia Marcus est le moment où se regarde dans le miroir non seulement un artiste, mais aussi l'histoire de l'art. Et ce regard n'est pas facile.