Probabilité

Dans l'ego de l'artiste 
pourquoi quelqu'un d'autre
ne peut-il jamais trouver refuge ?

Dans le regard d'un artiste sur un autre artiste, il y a toujours une étrange vibration. Admiration, jalousie, curiosité - la plupart du temps tout cela vit simultanément, dans le même regard. Et nommer cette vibration "jalousie" la laisse incomplète, car ce qui se passe ici est quelque chose de plus précis : l'artiste ne jalouse pas l'autre artiste. Il jalouse la probabilité qu'il puisse prendre sa place. Cette distinction peut paraître petite mais elle change tout. La jalousie est un sentiment, la probabilité est une menace existentielle. Et face à cette menace, l'ego produit des réactions très différentes - souvent la production, parfois la violence, parfois les deux à la fois.

L'ego a besoin d'un miroir pour pouvoir se définir. Un autre artiste est la version la plus proche et la plus dangereuse de ce miroir car il travaille avec un matériau similaire, une prétention similaire. Mais le miroir est dangereux car il reflète faussement. Le reflet qu'attend l'ego d'un grand artiste est clair : je suis ici, je suis au centre, mon style est la forme que l'art peut prendre. Un autre artiste brise ce reflet. Il a aussi son style, il a aussi sa prétention, il a aussi son public. Et le plus insupportable : peut-être demain, son œuvre prendra la place de la tienne. Cette probabilité concrète est le véritable ennemi de l'ego.

Peinture à l'huile du 16ème siècle de Caravaggio, dépeignant le beau jeune Narcisse de la mythologie grecque tombant amoureux de son propre reflet. (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome)

L'artiste ne jalouse pas l'autre artiste. Il jalouse la probabilité qu'il puisse prendre sa place.

L'histoire est pleine d'artistes qui ont eu du mal à vivre avec cette probabilité. Michel-Ange a publiquement humilié Léonard devant une foule  le prétexte était une statue de cheval inachevée mais le vrai problème n'était pas technique. L'existence de Léonard ne tenait pas dans la prétention à l'universalité de Michel-Ange. Que deux génies respirent en même temps, dans la même ville, était un problème ontologique pour tous les deux. Le conflit entre Ingres et Delacroix peut aussi se lire ainsi : Ingres a empêché pendant des années l'adhésion de Delacroix à l'Académie française. Ce qu'il faisait n'était pas un débat esthétique, mais limiter par le pouvoir institutionnel la probabilité que son rival prenne sa place. En disant "Tu utilises mal la couleur", ce qu'il disait vraiment c'était : "Tu n'as pas ta place ici."

Arles, 1888. Gauguin et Van Gogh ont partagé la même maison pendant huit semaines. Gauguin trouvait Van Gogh brut et chaotique ; il était à la fois impressionné et dérangé par cette intensité. Dans cette gêne, on peut lire ceci : Gauguin voyait dans l'énergie de Van Gogh quelque chose qu'il n'avait pas en lui et ne voulait pas voir. La probabilité était là, dans la maison, chaque jour. Gauguin a quitté la maison avant que Van Gogh ne se coupe l'oreille. Ne pas pouvoir supporter la probabilité de prendre la place de quelqu'un d'autre se termine parfois par une fuite physique.

Les rivalités les plus dures ont donné naissance aux œuvres les plus puissantes - quand la probabilité devient un cauchemar, l'ego produit plus durement pour se prouver.

Et ici un paradoxe sombre entre en jeu. Picasso et Matisse ont produit pendant des décennies pour se détruire mutuellement ; ce que faisait l'un provoquait l'autre, cette provocation se transformait en nouvelle œuvre, cette œuvre provoquait à nouveau. Les huit semaines de Gauguin et Van Gogh qui se sont terminées par une catastrophe étaient une période où tous deux ont donné leurs œuvres les plus extraordinaires. Quand la probabilité devient une pression, l'ego répond à cette pression par la production. Pour prouver qu'on ne peut pas être remplacé, on travaille plus dur, plus loin, plus spécifiquement. C'est pourquoi lire la tension entre artistes comme une simple haine est faux - il y a une étrange productivité dedans, une énergie urgente créée par la probabilité.

La psychologie a essayé d'expliquer cette dynamique avec différents cadres. La théorie du désir mimétique de René Girard dit ceci : Les gens apprennent des autres ce qu'ils doivent désirer. L'artiste apprend aussi ce qui est possible en partie en regardant d'autres artistes. Mais ensuite ce modèle devient à la fois guide et rival - désirer le même domaine signifie partager le même domaine. La dialectique de la reconnaissance de Hegel ouvre une autre porte : La conscience ne peut se constituer qu'en étant reconnue par une autre conscience. Pour l'artiste, cette reconnaissance est à la fois nécessaire et impossible  on veut que le rival nous reconnaisse mais on ne peut pas accepter que le rival existe comme sujet équivalent. Car ce qui est équivalent peut aussi prendre sa place.

Dans l'histoire, ces conflits se concrétisaient autour du patronage - qui peindrait le mur de l'église, qui obtiendrait le grand prix de l'Académie. Aujourd'hui la structure est la même, la scène a changé : galeries, biennales, commissions d'achat de musées. Qui participera à quelle foire, l'œuvre de qui entrera dans quelle collection - ce sont les versions contemporaines de la probabilité de prendre la place. Dans les écrits de Hasan Bülant Kahraman sur l'art contemporain, on peut lire cette structure spécifiquement en Turquie : dans les petits marchés, la probabilité est beaucoup plus concrète, beaucoup plus proche. La même galerie, le même collectionneur, la même institution - le rival ici n'est pas abstrait, c'est quelqu'un avec un nom.

Dire "la plupart de l'art est nul" peut être vrai. Mais celui qui le dit parle en fait de probabilité, de la probabilité de prendre la place de quelqu'un d'autre.

En 1998, le magazine Coagula a publié une compilation intitulée "La plupart de l'art est nul". Des années plus tard, un critique évaluant cette période a dit ceci : La grande majorité de l'art produit à n'importe quel point de l'histoire est médiocre  et tant que vous vous y attendez, ce n'est pas un problème ; le vrai travail est de trouver et de défendre cette minorité. Mais la phrase "la plupart de l'art est nul" ne dit pas moins de choses sur celui qui la prononce que sur ce qu'il dit. Quand il était jeune, ce critique trouvait l'art contemporain passionnant. Puis les générations ont changé, de nouveaux artistes sont apparus, il a été marginalisé. Et il a vu que tout lui semblait sans sens. La seule chose qui avait changé étaient les coordonnées, mais le déplacement des coordonnées, la concrétisation de la probabilité que de nouveaux noms prennent sa place, est inacceptable pour l'ego. Le mot "nul" est le moyen le plus rapide d'écarter cette probabilité.

Fin 2024, Dean Kissick a dit dans Harper's Magazine "Comment la politique a détruit l'art contemporain". Il a soutenu que l'art avait perdu sa beauté et son âme étrange. L'argument a un certain attrait - c'est un phénomène observable que le langage politique soit devenu un réflexe institutionnel. Mais le point aveugle de Kissick est celui-ci : la "beauté" et l'"étrangeté" qu'il regrette contiennent des réponses données à l'avance sur quel art ouvre cette porte. Guernica est puissant à la fois politiquement et esthétiquement. Les œuvres de David Hammons sont à la fois chargées de politique identitaire et vraiment étranges. La plainte de Kissick concerne en fait non pas le changement de l'art, mais le changement de l'art auquel il était habitué. Autrement dit : elle concerne le fait qu'une nouvelle probabilité ait infiltré son monde.

En tant qu'éditeur, quand je pense à mon propre travail dans ce contexte, j'atteins une clarté dérangeante : choisir quel texte publier, lequel laisser dehors - ces choix sont aussi dans la question de la probabilité. Quelle voix d'artiste sera mise en avant, quel cadre sera utilisé, la perspective de qui sera mise au centre. Un jugement éditorial objectif n'est pas possible. Mais ce qui peut être fait, c'est rendre sa propre position transparente et pousser avec une curiosité authentique les choses que son propre point de vue encadre - apprendre à travailler avec la probabilité au lieu de la réprimer.

Comprendre que quelque chose d'autre que vous-même est réel, tout art commence de là.

Iris Murdoch a une phrase : Ce qui est vraiment difficile à réaliser, c'est que "quelque chose d'autre que vous-même est réel." L'art est la découverte de cette réalité. Et le regard d'un artiste sur un autre artiste est la forme la plus intense, la plus dangereuse de cette découverte  car ce qui y est rencontré n'est pas une altérité abstraite, mais une probabilité concrète, productive, visible qui défie directement vos propres prétentions. L'ego ne peut pas aimer cela. Mais parfois, exactement dans ce moment de ne pas pouvoir aimer, naissent les œuvres les plus puissantes. Michel-Ange, pour pouvoir mépriser Léonard, devait d'abord le comprendre. Comprendre, cependant, aussi désiré soit-il, signifie faire un peu de place à cette probabilité.

La tension entre artistes n'est donc jamais de la pure haine. Elle porte en elle une reconnaissance secrète, une dépendance, parfois une admiration insupportable. La probabilité est le plus grand cauchemar de l'artiste. Et son carburant le plus nécessaire.

Sources

Iris Murdoch, Existentialistes et Mystiques : Écrits sur la Philosophie et la Littérature, éd. Peter J. Conradi, Allen Lane, 1998.

René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Johns Hopkins University Press, 1965.

G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit, 1807.

Hasan Bülent Kahraman, Sanatın Bugün Ne Hali Var, Agora Kitaplığı. Source fondamentale pour le marché de l'art contemporain turc et les débats sur le postmodernisme.

Dean Kissick, 'The Painted Protest', Harper's Magazine, Décembre 2024. Martin Herbert, 'Can You Age Out of the Art World?', ArtReview, Novembre 2024.

Ce texte est un contenu éditorial préparé pour le cadre éditorial ArtSahne / Collecist.