Le voyage de huit siècles d'un chien à travers les classes.

Il était une fois de petits chiens poilus qui se tenaient aux pieds des aristocrates. Aujourd'hui, des chiens-ballons en acier inoxydable s'élèvent dans les salons des collectionneurs. Au premier regard, il semble qu'il n'y ait aucun lien entre ces deux images : l'une est un être vivant qui respire dans la profondeur de la peinture à l'huile, l'autre est l'éclat froid d'une surface industrielle. Pourtant, l'histoire de l'art nous dit autre chose.

Les images ne meurent pas. Elles ne font que changer de classe.

Ce texte tentera de suivre la parenté silencieuse entre deux figures de chiens apparemment éloignées l'une de l'autre. Car créons-nous vraiment de nouvelles images, ou les anciens désirs ne font-ils que revêtir de nouvelles surfaces ? La réponse à cette question est plus déterminante que nous ne le pensons pour comprendre la relation que l'art contemporain établit avec le marché.

L'historien de l'art allemand Aby Warburg, au début du vingtième siècle, a avancé le concept de Nachleben der Bilder  la survie des images après la mort. Selon Warburg, les images semblent disparaître à certains moments de l'histoire, puis reviennent dans un autre âge, dans un autre contexte, souvent avec un costume méconnaissable. Le mouvement d'aile d'un ange de la Renaissance peut hériter de l'extase d'une bacchante antique ; un corps féminin dans un visuel publicitaire peut porter sans s'en rendre compte l'iconographie de la Vénus d'il y a quatre cents ans. Les images ne dorment pas dans les archives ; elles sont en circulation.

Pierre Bourdieu, quant à lui, aborde la question sous un autre angle. Selon lui, le goût n'est pas innocent. Quel tableau nous regardons, quel artiste nous accrochons au mur, quelle œuvre nous trouvons « significative » — tout cela s'organise dans l'économie secrète du capital culturel. L'image n'est pas seulement un objet esthétique, c'est aussi une technologie du pouvoir. Ce que quelqu'un dit aimer révèle aussi où cette personne se situe dans le monde.

Lorsque Warburg et Bourdieu sont mis côte à côte, voici ce qui nous reste : Les images circulent à la fois dans le temps et prennent position de manière classiste. L'histoire d'un chien peut être l'un des exemples les plus silencieux et les plus imperceptibles de cela.

Le Chien aux Pieds du Noble — Le Langage Silencieux du Statut

Regardez attentivement le Portrait des Époux Arnolfini de Jan van Eyck de 1434. Au centre même du couple de marchands, dans la couche la plus basse de la composition, se tient un petit chien poilu. Certains historiens de l'art l'associent à la fidélité conjugale ; d'autres, à une promesse de continuité de la lignée. Mais il y a une raison plus invisible à la présence du chien là : Arnolfini a les moyens de le nourrir.

Les petits chiens d'ornement qui apparaissent encore et encore dans les portraits aristocratiques — dans les bras des femmes vénitiennes de Véronèse, aux côtés des princesses espagnoles de Velázquez, dans les coins des portraits anglais du dix-huitième siècle — ne sont pas seulement des animaux domestiques. Ces chiens sont au chômage. Ils ne chassent pas, ne gardent pas de troupeaux, ne font pas de garde. Ils n'ont qu'un seul travail : être regardés. Et c'est précisément ce chômage qui les transforme en indicateur de statut.

Qu'une classe qui n'a pas besoin de travailler puisse porter un animal qui n'a pas besoin de travailler — c'est un luxe économique. Que les poils d'un chien soient peignés pendant des jours, qu'il soit nourri spécialement, que des serviteurs s'occupent de lui ; tout ce travail invisible dit une seule chose :

Dans cette maison, personne n'a besoin de travailler.

Les chiens de chasse relèvent d'un autre registre : le pouvoir, la propriété, la domination sur la terre. Le lévrier aux côtés d'un noble dit qu'il a le droit de chasser — c'est-à-dire qu'il possède des terres. La chasse était interdite au paysan ; celle du noble était presque rituelle. Le chien ici n'est pas un animal, c'est le symbole vivant d'un privilège juridique.

Les nobles ne faisaient pas peindre leurs chiens parce qu'ils les aimaient. Le chien rendait visible leur place dans le monde.

Mue — La Modernité Détruit l'Image

Le dix-neuvième siècle a brisé ce langage silencieux. L'ascension de la bourgeoisie, l'invention de la photographie, la production en série — le mécanisme de représentation aristocratique commençait à se fissurer. Le portrait est sorti du monopole du noble pour tomber dans le salon du marchand, puis de là dans le studio du photographe. L'image semblait se démocratiser.

Mais était-ce vraiment le cas ?

Vers le milieu du vingtième siècle, Andy Warhol découvrit la nouvelle logique de l'image de statut : le visage de Marilyn, la boîte de soupe Campbell, le signe dollar. Les icônes produites en série de Warhol semblent être l'exact opposé du portrait aristocratique  pas uniques, mais multipliées ; pas faites à la main, mais mécaniques ; pas nobles, mais populaires. Pourtant, l'ironie est celle-ci : les Marilyn de Warhol figurent aujourd'hui parmi les œuvres les plus chères du monde. La reproductibilité n'a pas éliminé la rareté ; elle n'a fait que changer la définition de la rareté.

Takashi Murakami a poussé cette logique un pas plus loin. L'esthétique Superflat, l'anime, les collaborations Louis Vuitton  ont fait fondre la frontière entre haute et basse culture. Les fleurs colorées de Murakami portent la joie d'un dessin animé pour enfants ; mais posséder un Murakami ne signifie pas accéder à une joie enfantine, mais à une position culturelle très spéciale.

La modernité n'a pas déclassé l'image. Elle n'a fait que redéfinir l'aristocratie.

Le Chien du Nouvel Aristocrate — Jeff Koons

Et puis Koons est arrivé.

La série Balloon Dog commencée en 1994  orange, bleu, rouge, jaune, magenta  est devenue l'une des icônes les plus reconnaissables de l'art contemporain. En 2013, la version orange s'est vendue 58,4 millions de dollars chez Christie's ; c'était alors l'œuvre la plus chère vendue aux enchères par un artiste vivant. Un objet qui semblait sorti d'une fête d'anniversaire d'enfant était devenu l'une des sculptures contemporaines les plus chères du monde.

Comment cela a-t-il été possible ?

La réponse se trouve dans l'ingénierie paradoxale qui sous-tend la surface ludique de l'œuvre de Koons : Balloon Dog ressemble à un jouet mais est cher. Il semble léger mais est en acier inoxydable, pèse environ une tonne. Il porte un sentiment d'enfance mais est un objet de capital élitiste. Il transforme un objet temporaire — un ballon de foire — en monument permanent. Il convertit le bon marché en cher, le kitsch en art élevé, le temporaire en investissement.

Rappelons-nous La Société du Spectacle de Guy Debord : Dans le capitalisme tardif, la marchandise ne porte plus seulement une valeur d'usage ; elle devient spectacle, circule, gagne de la valeur parce qu'elle est visible. Balloon Dog est exactement cela : une sculpture en tant que spectacle. Elle est visible à l'échelle du musée, produit des photographies, s'adapte parfaitement à la circulation des médias sociaux, transforme l'espace où elle se trouve en zone de prestige, et finalement est un objet d'investissement financier.

L'affirmation est celle-ci : Koons n'a pas créé une nouvelle image. Il a mis à jour le mécanisme de représentation aristocratique.

Même le matériau raconte cette histoire : Le privilège autrefois représenté par la fourrure brille aujourd'hui sur une surface chromée.

Le chien reste en place. Il a seulement perdu ses poils, remplacés par un vernis industriel.

Qu'achète le Collectionneur ?

Nous devons ici en venir à la question la plus dérangeante du monde de l'art : Le collectionneur achète-t-il de l'art, ou bien un statut culturel ?

La réponse est probablement les deux, et la proportion — parlons honnêtement — est souvent difficile. Mais si nous regardons le mécanisme, les indices ne sont pas cachés. L'ouverture VIP d'Art Basel commence des jours avant que l'exposition ne soit ouverte au public ; là, les décisions d'achat sont prises par des personnes qui n'ont pas encore vu les œuvres, par téléphone, à partir de listes d'attente. Les ventes record aux enchères font la une des sites d'actualités, car le prix fait désormais partie de l'œuvre  peut-être sa partie la plus visible. L'économie des artistes « blue-chip » repose sur un consensus silencieux sur quels noms ne perdront pas de valeur ; l'accès à ce consensus est en soi une forme de capital.

Comme dit Bourdieu : Le goût n'est pas innocent. Ce que nous achetons annonce qui nous sommes  plus exactement qui nous voulons être. À une époque, le langage de cette annonce était la fourrure, les armoiries et le portrait ; aujourd'hui, ce sont les artistes blue-chip, les résultats d'enchères, les circulations de biennales et les œuvres qui portent une valeur d'investissement.

Hier, les nobles s'inscrivaient dans l'histoire en commandant des portraits. Aujourd'hui, les collectionneurs le font peut-être à travers le marché de l'art. Le mécanisme est le même : être visible à travers un objet, se différencier, sentir qu'on se tient du côté choisi de l'histoire.

Il faut ouvrir une parenthèse ici. Ce texte n'accuse pas les artistes, il ne dévalorise pas non plus l'acte de collectionner. Une grande partie de l'histoire de l'art n'aurait pas survécu jusqu'à aujourd'hui sans la tradition du mécénat. Le problème n'est pas les personnes, mais le mécanisme lui-même — et quelles images ce mécanisme rend visibles, et pour qui. Si l'art doit toujours circuler comme de nouveaux costumes du même jeu de statut, la question qui reste est : une image en dehors de ce cycle est-elle possible ?

Conclusion — Les Images ne Meurent pas, Elles Muent

Peut-être que l'histoire de l'art n'est pas l'histoire de nouvelles images. Peut-être n'est-ce que l'histoire d'anciens désirs qui changent constamment de costume.

Warburg avait raison : Les images ne meurent pas, elles ne font que se réveiller dans un autre âge, sur une autre surface. Si le chien poilu qui se tenait sur le tapis du palais nous apparaît aujourd'hui comme un ballon en acier inoxydable dans une galerie white cube, ce qui change n'est pas seulement le matériau. Ce qui change, c'est l'identité de la classe qui veut être vue ; ce qui ne change pas, c'est le désir même d'être vu.

L'être humain veut toujours la même chose : être vu, se différencier et rendre visible sa place dans le monde. Ce désir n'est pas mauvais en soi — peut-être est-ce l'une de toutes les veines de l'art. Mais quand cette veine reste seule, l'histoire de l'art ne se transforme qu'en registre d'échange de statuts. Ce qui reste à demander est : Quelles images essaient de sortir de ce cycle ? Lesquelles ne font que muer, lesquelles regardent vraiment ailleurs ?

Car les images ne meurent pas.Elles ne font que muer.