Qu'arrive-t-il exactement quand on entre dans une salle d'exposition ?

Le marbre blanc sous tes pieds, cette blancheur stérile des murs, la distance calculée entre les œuvres, l'agent de sécurité qui t'accueille à l'entrée, rien de tout cela n'est laissé au hasard. Tout cela te dit quelque chose : Sois sérieux ici. Respecte ici. Paraît cultivé ici. Avant même d'avoir regardé une seule toile, cet espace a déjà commencé à te façonner.

Maintenant pose-toi cette question : Existe-t-il un regard sans préjugés ?

"Je ne regarde que ce que je ressens" est la phrase la plus fréquemment entendue face à l'art et qui paraît la plus innocente. Mais c'est aussi la plus trompeuse.

Quand Clement Greenberg lança au milieu du 20e siècle son projet de mener l'art vers la "pureté", il poursuivait exactement cette illusion. Purifier l'art du narratif, de la politique, de la vie quotidienne ; qu'il ne reste que la forme, que la couleur et la surface, alors on pourra atteindre une expérience esthétique "pure". C'était le projet formaliste.

Mais qu'est-ce qui en est ressorti finalement ? Un canon extrêmement rigide en soi. L'expressionnisme abstrait s'installa au centre, le monde artistique new-yorkais détermina le critère mondial, un certain mode de production, un certain corps, une certaine géographie, une certaine classe furent proclamés "universels". La quête de pureté avait produit l'un des filtres les plus efficaces de l'histoire.

Le formalisme de Greenberg n'était pas un nettoyage, c'était un choix. Et tout choix se fait depuis quelque part.

John Berger tourna en 1972 un documentaire en quatre parties pour la BBC. Sa phrase d'ouverture reste tranchante : "Voir précède les mots." Mais il ajouta aussitôt : "La façon dont nous voyons est affectée par ce que nous savons."

Cette phrase paraît petite, elle est révolutionnaire.

Selon Berger, les images produites tout au long de l'histoire de l'art, en particulier la tradition picturale européenne, normalisèrent un certain regard : celui d'un sujet propriétaire, masculin, occidental. La figure féminine devint l'objet de ce regard ; les géographies exotiques, le fantasme de ce regard. Le spectateur fut conditionné à s'identifier à ce sujet, à voir avec ses yeux.

Alors, ce conditionnement continue-t-il aujourd'hui ?

Plus important encore : En prendre conscience signifie-t-il s'en libérer ?

Non. En prendre conscience signifie seulement se tenir dans un point plus honnête. Connaître l'histoire du regard, ce n'est pas être affranchi de cette histoire, mais au moins ne pas s'y perdre.

Arthur Danto posa cette question en 1964 : Quelle est la différence entre la boîte Brillo d'Andy Warhol et la boîte Brillo du supermarché ?

Visuellement, presque nulle. Mais l'une est de l'art, l'autre est un emballage.

La réponse de Danto était le concept d'"artworld" : Ce qui fait qu'un objet devient art, c'est le cadre institutionnel et discursif tissé autour de lui. Galerie, musée, critique, curateur, collectionneur, biennale, tout cela fait partie de ce cadre. Sans le cadre, l'art est invisible ; plus précisément, il n'apparaît pas comme art.

Cette constatation est dérangeante car elle implique ceci : Qu'une œuvre soit considérée comme "bonne" ou "importante" peut être liée non pas à sa valeur intrinsèque mais à son accès à ce cadre.

Qui trace le cadre ? Qui reste en dehors du cadre ?

Le monde de l'art contemporain fait passer chaque œuvre par trois grands filtres.

Le premier est le marché. Les résultats des ventes aux enchères réécrivent l'histoire de l'art. Quand l'œuvre d'un artiste se vend à un prix record, l'importance de cet artiste augmente aussi rétroactivement. Ce cycle produit sa propre réalité : précieux parce que cher, cher parce que précieux. L'œuvre qui ne peut pas passer par ce filtre n'est pas condamnée à l'invisibilité, mais elle doit parcourir un chemin beaucoup plus difficile pour être vue.

Le deuxième est l'institution. Les biennales, les musées soutenus par l'État, les galeries prestigieuses, ce sont les gardiens de la porte. L'artiste qui passe la porte se légitime ; celui qui ne peut pas passer, aussi original soit-il, commence avec un temps de retard. Ces vingt dernières années, cette frontière s'est ébranlée : les plateformes numériques, les espaces indépendants, les initiatives d'artistes ont ouvert des canaux alternatifs. Mais le courant dominant reste puissant.

Le troisième est le discours. Quel langage, quel cadre conceptuel, quelle référence théorique sont considérés comme valides ? L'artiste et l'œuvre qui peuvent parler dans une certaine tradition intellectuelle sont acceptés plus rapidement que ceux qui restent en dehors de cette tradition. Cela concerne parfois la géographie, parfois l'éducation, parfois la langue, mais crée toujours une différenciation.

Quand les trois filtres fonctionnent ensemble, voici ce qui en ressort : L'œuvre que le monde de l'art trouve "précieuse" est, la plupart du temps, l'œuvre qui a pu passer par ces trois canaux. Il n'est pas possible de dire que celle qui ne peut pas passer est sans valeur. Elle est simplement invisible.

Il y a encore une autre question qui exige de l'honnêteté.

Ces dernières années, une forte orientation s'est dessinée dans le monde de l'art : un effort conscient a été déployé pour rendre visible l'art provenant d'identités marginales, les œuvres de voix historiquement exclues, les artistes précédemment ignorés. C'est une correction légitime et nécessaire.

Mais certains critiques ont commencé à poser une question justifiée : Dans ce processus, est-ce l'œuvre elle-même qui ressort, ou l'identité de l'artiste ? Les deux se substituent parfois l'une à l'autre. Quand l'identité devient le critère d'évaluation lui-même, c'est-à-dire quand ce n'est pas l'œuvre mais l'identité qui est rendue "précieuse", c'est aussi un préjugé. La direction s'est inversée, mais la structure est la même.

Dépasser véritablement le préjugé commence par savoir distinguer ces deux aspects : la question Qui parle et la question Que dit-il doivent pouvoir être posées à la fois simultanément et séparément.

La position où se trouve Collecist rend un aveu obligatoire.

Collecist est aussi un filtre. Chaque plateforme est un filtre ; aucun terrain d'exposition n'est neutre. Comment les artistes sont intégrés à la plateforme, comment les œuvres sont présentées, quels contenus sont mis en avant  tout cela relève du choix. Et tout choix se fait depuis quelque part.

Mais la différence est ici : Entre nier le filtre et maintenir le filtre transparent.

Le système galéristique cache son filtre, l'opère au nom de la "qualité", mais ne dit pas qui définit la qualité. Le marché présente son filtre comme s'il s'agissait d'une loi naturelle économique. Les institutions transmettent leurs critères, la plupart du temps sans questionnement, de génération en génération.

L'affirmation de Collecist commence d'un endroit différent : Supprime l'intermédiaire, connecte directement l'artiste au collectionneur. Travaille sans commission. Élimine l'obligation d'attendre l'approbation du gardien pour être inclus dans le système.

Ce n'est pas être sans préjugés. C'est essayer de rendre le préjugé visible.

Quand le système galéristique ignore un artiste, cette décision est le plus souvent prise en silence et sa justification n'est jamais expliquée. Sur Collecist, un artiste est présent ou absent, et cet état se présente directement face au spectateur, avec les œuvres de cet artiste.

Bien sûr, ce n'est pas non plus un cadre parfait. Mais c'est un point de départ plus honnête.

Chaque œil regarde depuis quelque part, il n'est pas possible de changer cela.

Mais il est possible de se demander d'où vient le regard. Poser cette question est une responsabilité que peuvent assumer aussi bien le spectateur que l'artiste, ainsi que Collecist en tant que plateforme.

Greenberg voulait la pureté, mais il créa un canon. Berger dit que le regard s'apprend, et il avait raison. Danto montra le pouvoir du cadre, et il dérangea. Ces trois critiques dirent des choses très différentes les unes des autres, mais la même question sous-tend tout cela :

Pour qui voyons-nous l'art ?

La réponse de Collecist n'est pas obligée d'être simple. Mais elle doit être honnête.

Peut-être que la position institutionnelle la plus forte est celle-ci : "Nous savons que nous ne voyons pas juste. Mais nous essayons de voir davantage."

Collecist : Art's Quiet Space 
Pour entendre chaque voix, nous avons d'abord appris à baisser la nôtre.