Material, Eigentum und Sehen - eine Kunstnotiz

Wenn wir ein Bild betrachten, glauben wir zu wissen, was wir sehen: ein Gesicht, eine Landschaft, einen Obstteller. Doch was wir betrachten ist zugleich das, womit es gemacht wurde. Das Material steht still unter dem Bild und sagt oft mehr als das Bild selbst: von wem, mit welchen Mitteln es produziert wurde. Wir bemerken das kaum, weil wir Material für selbstverständlich halten. Doch Material ist eine Wahl; oft auch ein Zwang.

Betrachten wir noch einmal Gainsborough auf dem Umschlag dieser Seite, Mr and Mrs Andrews. Jahrelang lasen wir dieses Gemälde wie eine Naturdarstellung: ein Paar unter dem Baum sitzend, hinter ihnen eine lichtdurchflutete englische Landschaft. John Berger zerstört in Sehen diese bequeme Lesart - das Gemälde zeigt nicht die Natur, sondern Eigentum. Das Ehepaar Andrews steht nicht in der Landschaft, sondern vor dem Land, das sie besitzen; ihre Haltung, ihre Blicke, das Gewehr unter dem Sessel, alles ist eine Erklärung der Zugehörigkeit. Und das sagt nicht nur die Pose; es ist das Material selbst.

Denn jahrhundertelang war Ölmalerei das Bild des Berührbaren. Sie konnte den Glanz des Pelzes, die Kälte des Silbers, die Schwere des Fleisches zeigen; sie machte den Gegenstand fast greifbar. Wie Berger es ausdrückt, war Ölmalerei die Sprache der besitzbaren Dinge: etwas damit zu malen bedeutete, es gewissermaßen zu besitzen. Deshalb waren große Leinwand, dicke Farbe, teure Pigmente niemals nur Material; sie waren eine Grenze, die vorzeichnete, wer Bilder produzieren konnte.

Wechseln wir nun zur anderen Seite der Grenze. Kürzlich erzählte ein Maler in einem offenen Aufruf in fast vergnügtem Ton, dass er für große Leinwände keine Farbe aufbringen könne. Er hatte die Leinwand verkleinert; nun macht er winzige, schwarz-weiße Arbeiten und vervollständigt die unvollendeten Stellen des Gemäldes mit Stickerei. Ein anderer sprach von einer selbst entwickelten Emulsion, er druckt Transferdrucke auf das billigste Papier und das Ergebnis ist wirklich gut.

Sie erzählten das nicht wie eine Klage; sie hatten auch recht. Denn was hier geschieht geht über eine Budgetfrage hinaus. Das war genau das, was Walter Benjamin vor einem Jahrhundert sah: das technisch reproduzierbare Bild verliert seine "Aura", seine Einzigartigkeit, sein Hier und Jetzt-Sein, seine Besitzbarkeit. Der Wert des Ölgemäldes lag in seinem einzigartig und berührbar sein; der Wert des auf billiges Papier gedruckten Drucks liegt dagegen in seinem reproduzierbar, verteilbar, ungreifbar sein. Stickerei ist langsam, eine Sache der Geduld; sie zeigt Arbeit, nicht Eigentum. Das heißt, während das Material schrumpft, löst sich auch die Verbindung des Bildes zum Eigentum. Der Künstler mag das Teure aufgeben, weil sein Geld nicht reicht; aber was er aufgibt, war zugleich das, was das Bild zu einem Besitz machte.

Außerdem ist das keine neue Geschichte. Als Germano Celant 1967 eine Generation, die mit Erde, Stoff, Zeitung, alltäglichen und "armen" Materialien arbeitete, Arte Povera nannte, las er Armut nicht als Mangel, sondern als Haltung: die stille Verweigerung des polierten, teuren, verkaufbaren Kunstobjekts. Der Maler im offenen Aufruf erlebt das nicht als Theorie, sondern als Notwendigkeit, aber er kommt zum selben Punkt: billiges Material wird nicht zu einer Entbehrung, sondern zu einer Sprache.

Als wir an der Akademie waren, waren unser aller Taschen bekannt. Das beste Ergebnis aus dem billigsten Material herauszuholen war eine Art stilles Spiel. Ein berühmter Lehrer sagte, ohne auf unsere Lage zu achten: "Gutes Material, gutes Ergebnis". Er lag nicht falsch. Aber etwas fehlte: er setzte eine Welt voraus, in der Material billig und Zeit reichlich war. In jener Welt stimmte es. Als jene Welt sich zurückzog, hörte derselbe Satz auf, ein Maßstab zu sein und wurde zu einer Eintrittskarte.

Das Problem liegt genau hier: der Weg zur Kunst ist mit teuren Materialien gepflastert, nicht mit gutem Willen, sondern mit Rechnungen. Einst entsprach die Miete eines Ateliers dem Gegenwert einer zweistündigen Unterrichtsstunde; die Bedingung der Bildproduktion war etwas, was ein gewöhnlicher Mensch erreichen konnte. Heute müssen wir den weiten Saal, den bequem begehbaren Produktionsraum auf einen winzigen Tisch zusammenpressen. Die große Leinwand schrumpfte, das Papier wurde billiger, der Salon kam auf den Tisch herunter. Das ist keine Landschaft, sondern ein Maßstab. Die Verengung des Ateliers ist die Verengung des Zugangs zum Bild. Wer die Bedingungen der Bildproduktion in der Hand hält, entscheidet auch darüber, was gesehen wird. Den Platz des Eigentümers in Bergers Gemälde hat heute der Besitzer der Produktionsbedingungen eingenommen.

Dennoch kommt das Bild. Auf billigem Papier, auf verkleinerter Leinwand, an der Spitze einer Sticknadel. Die geschrumpfte Leinwand verkleinerte nicht den Eigensinn, der in sie hineingepasst wurde. Die Nadel vervollständigte die Stelle, wo die Farbe nicht hinreichte. Eine hausgemachte Emulsion tat das, was die große Galerie nicht konnte: sie übersetzte das Bild aus der Sprache des Eigentums in jedermanns Sprache. Genau wie Benjamins reproduzierbares Bild - während die Einzigartigkeit verschwand, erweiterte sich der Zugang.

Material war nie die eigentliche Sache. Wir lernten, wenn wir eine Arbeit betrachten, nur das Bild zu sehen; dabei müssen wir auch die Bedingungen sehen, die dieses Bild zu dieser Größe, diesem Material, diesem stillen Schwarz-Weiß zwangen. Sehen bedeutet oft, den Preis zu sehen. Ein Bild ist kein Eigentum, ganz gleich mit welch teurem Material es gemacht wird. Und einige von uns erinnerten daran auf dem billigsten Papier, indem sie sich ihren eigenen Weg bahnten.

S. Çağatay Özkefeli
Collecist

Werk: Gainsborough — Mr and Mrs Andrews (~1750)