Die Ästhetik der Unsichtbarkeit

Im Laufe der Kunstgeschichte wurden die Hindernisse für die Produktion stets an vertrauten Orten gesucht: technisches Unvermögen, wirtschaftliche Enge, politische Zensur. Die Abwesenheit war es, die das Werk unsichtbar machte. Heute jedoch kommt das Problem, mit dem die Kunst konfrontiert ist, von einer genau entgegengesetzten Seite. Das Hindernis liegt nicht mehr vor der Produktion, sondern in der Grenzenlosigkeit der Produktion. Im Zeitalter, in dem wir leben, wird das Werk nicht durch Mangel, sondern durch Überfluss unsichtbar.

Jeden Tag strömen tausende von Arbeiten an uns vorbei. Der Strom hört nie auf; bei jedem Scrollen ein neues Bild, eine neue Ausstellung, ein neuer Open Call. Doch diese unendliche Sichtbarkeit erzeugt paradoxerweise eine Art Blindheit. Wie Jean Baudrillard längst erahnte, verliert das Bild dort, wo alles übermäßig sichtbar gemacht wird, seine eigene Bedeutung; die Überfülle verwandelt sich in eine wirkungsvollere Form der Verhüllung als das Verbergen selbst. Byung-Chul Han verschärft dies noch weiter: Das Problem unserer Zeit ist nicht Unterdrückung, sondern Überschuss. Dort, wo alles sichtbar ist, wird nichts mehr sichtbar.

Wäre das Problem jedoch nur die Vermehrung der Bilder, bliebe es vergleichsweise einfach. Es gibt eine heimtückischere Inflation: die konzeptuelle Inflation. Ein Großteil der heute im Umlauf befindlichen Arbeiten formt sich um Themen wie Ökologie, Erinnerung, Migration, Identität, Körper, Archiv, künstliche Intelligenz, Sichtbarkeit. Keines dieser Konzepte ist bedeutungslos; ganz im Gegenteil, dies sind die echten Fragen der Zeit. Das Problem liegt nicht in der Existenz der Konzepte, sondern in ihrer unablässigen Reproduktion. Einst war es die Aufgabe der Kunst, neue Denkräume zu öffnen; heute verwandelt sich die Kunst vielfach in die visuelle Bestätigung eines bereits im Umlauf befindlichen Gedankens. Ausstellungstexte ähneln einander, Künstlererklärungen kreisen um dieselben theoretischen Referenzen, das Werk wird zunehmend zur visuellen Verlängerung des Konzepts. Die meisten Arbeiten denken nicht selbst; sie borgen sich das Prestige des Denkens.

Hier gilt es, ein Missverständnis von vornherein auszuräumen. Das Problem ist nicht das Konzept an sich; auch nicht die Verbindung, die eine Ausstellung, eine Auswahl oder ein Text mit dem Denken eingeht. Kunst ist stets an der Seite des Denkens gegangen und wird es weiter tun. Das Problem ist die Automatisierung des Denkens. Dass das Konzept aufhört, ein Werkzeug zu sein, und sich in ein Dekor, ein Abzeichen, eine geborgtes Autorität verwandelt. Ein Konzept lässt sich auf zweierlei Weise verwenden: Entweder öffnet es eine neue Intensität, oder es versteckt sich hinter einem fertigen Prestige. Die Unterscheidung liegt nicht darin, welches Konzept das Werk wählt, sondern darin, ob es mit diesem Konzept wirklich denkt.

Genau an diesem Punkt lohnt es sich, an Marcel Duchamp zu erinnern. 1957 sagte Duchamp, dass das Werk „roh" vom Schöpfer hervorgehe und vom Betrachter verfeinert werde; um jene Lücke zwischen dem Intendierten und dem Verwirklichten zu beschreiben, prägte er den Begriff des „Kunstkoeffizienten". Duchamps eigentliche Neuerung bestand nicht darin, ein neues Konzept hinzuzufügen, sondern einen Zwischenraum zu öffnen: eine in der Schwebe bleibende Leerstelle zwischen Absicht und Verwirklichung, zwischen Signal und Empfang. Von den Gucklöchern von Étant donnés bis zum Miniaturmuseum der Boîte-en-valise lösen seine Werke den Betrachter aus einem festen Blick und führen ihn in ein unbestimmtes, durchlässiges Wahrnehmungsfeld. Duchamp fügte dem Rauschen kein weiteres Rauschen hinzu; vielmehr bewahrte er den Zwischenraum, in dem das Sehen stattfindet. Das Werk lebte in dieser Leerstelle, in diesem Innehalten.

Walter Benjamin hatte geschrieben, dass die Aura des Kunstwerks im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit beschädigt werde. Im digitalen Zeitalter erodiert nicht nur die Aura, sondern die Bedeutung selbst. Im endlosen Umlauf erschöpfen sich sowohl Bild als auch Konzept rasch. Und jedes erschöpfte Konzept hinterlässt ein Trümmerfeld: eine Hülle, die einst Denken trug, die jetzt nur noch so tut, als hätte sie gedacht.

Was die zeitgenössische Kunst also braucht, ist nicht das Finden neuer Konzepte, sondern das Erzeugen einer neuen Intensität. Nicht mehr zu sprechen, sondern wieder schweigen zu können. Denn manchmal regt ein einziges Bild mehr zum Denken an als hunderte von Seiten theoretischer Texte; und wahre Kunst wird vielfach erst dann sichtbar, wenn das Rauschen der Konzepte verstummt.

Collecists erste Auswahl „Das Bild im Zeitalter der Ungewissheit" stand genau an dieser Schwelle. Dort wurde Ungewissheit nicht als ein zu verbrauchendes Thema vorgeschlagen, sondern als die eigentliche Bedingung des Sehens. Es ging nicht darum, ein weiteres Konzept in Umlauf zu bringen, sondern darum, einen Zwischenraum offenzuhalten, in dem das Bild wieder gesehen werden kann. Was wir mit unzähmbare Produktion meinen, ist genau das: eine Produktion, die sich dagegen sperrt, dass die konzeptuelle Verpackungsmaschine das Werk zähmt und es auf die visuelle Verlängerung eines Titels reduziert. Wenn man die Kuratorenprovision, den Türwächter und das Rauschen herausnimmt, bleibt die nackte Begegnung zwischen Werk und Betrachter.

Vielleicht liegt die Zukunft der Kunst nicht darin, sichtbarer zu werden, sondern darin, wieder sehbar zu sein. Und Sehen ist nur möglich, wenn das Rauschen verstummt. Die Kunst braucht einen stillen Raum — einen Zwischenraum, der eher der Aufmerksamkeit als dem Spektakel, eher der Intensität als dem Überfluss gewidmet ist. Die Kunst, die sich über den Trümmern der Konzepte erheben wird, wird nicht mit einem neuen Konzept beginnen, sondern mit einer neu erlernten Stille.

S. Çağatay Özkefeli

Kunstwerk: Pieter Bruegel — Landschaft mit dem Sturz des Ikarus (~1560)