Wahrscheinlichkeit

Warum kann im Ego des Künstlers 
niemand anderes
jemals Platz finden?

In der Betrachtung eines Künstlers auf einen anderen Künstler gibt es immer eine seltsame Schwingung. Bewunderung, Eifersucht oder Neugier - oft leben sie alle gleichzeitig in demselben Blick. Und diese Schwingung als "Eifersucht" zu bezeichnen, lässt sie unvollständig, denn was hier geschieht, ist etwas Bestimmteres: Der Künstler ist nicht eifersüchtig auf den anderen Künstler. Er ist eifersüchtig auf die Möglichkeit, die an seine Stelle treten könnte. Dieser Unterschied mag klein erscheinen, aber er verändert alles. Eifersucht ist ein Gefühl, Möglichkeit jedoch ist eine existenzielle Bedrohung. Und angesichts dieser Bedrohung produziert das Ego sehr unterschiedliche Reaktionen - oft Produktion, manchmal Gewalt, manchmal beides zusammen.

Das Ego benötigt einen Spiegel, um sich definieren zu können. Ein anderer Künstler ist die nächste und gefährlichste Version dieses Spiegels, weil er mit ähnlichem Material, ähnlichen Ansprüchen arbeitet. Aber der Spiegel ist gefährlich, weil er falsch reflektiert. Die Reflexion, die das Ego eines großen Künstlers erwartet, ist klar: Ich bin hier, ich bin das Zentrum, mein Stil ist die Form, die Kunst sein kann. Ein anderer Künstler zerstört diese Reflexion. Er hat auch einen Stil, er hat auch Ansprüche, er hat auch ein Publikum. Und das Unerträglichste: Vielleicht wird morgen seine Arbeit die deine ersetzen. Diese konkrete Möglichkeit ist der wahre Feind des Egos.

Caravaggios Ölgemälde aus dem 16. Jahrhundert, das den schönen Jüngling Narkissos aus der griechischen Mythologie darstellt, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt. (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rom)

Der Künstler ist nicht eifersüchtig auf den anderen Künstler. Er ist eifersüchtig auf die Möglichkeit, die an seine Stelle treten könnte.

Die Geschichte ist voller Künstler, die Schwierigkeiten hatten, mit dieser Möglichkeit zu leben. Michelangelo demütigte Leonardo öffentlich vor einer Menschenmenge  der Grund war eine unvollendete Pferdeskulptur, aber das eigentliche Problem war nicht technischer Natur. Leonardos Existenz passte nicht zu Michelangelos eigenem Anspruch auf Universalität. Dass zwei Genies gleichzeitig, in derselben Stadt atmeten, war für beide ein ontologisches Problem. Der Konflikt zwischen Ingres und Delacroix kann ebenfalls so gelesen werden: Ingres verhinderte jahrelang Delacroix' Mitgliedschaft in der Französischen Akademie. Was er tat, war keine ästhetische Diskussion, sondern die Beschränkung der Möglichkeit seines Rivalen, durch institutionelle Macht an seine Stelle zu treten. Wenn er sagte "Du verwendest die Farbe falsch", meinte er eigentlich: "Du gehörst nicht hierher."

Arles, 1888. Gauguin und Van Gogh teilten acht Wochen lang dasselbe Haus. Gauguin fand Van Gogh roh und chaotisch; er war sowohl beeindruckt als auch gestört von dieser Intensität. In dieser Störung kann man Folgendes lesen: Gauguin sah in Van Goghs Energie etwas, was er nicht hatte und nicht sehen wollte. Die Möglichkeit war da, im Haus, jeden Tag. Gauguin verließ das Haus, bevor Van Gogh sich das Ohr abschnitt. Die Unfähigkeit, die Möglichkeit zu ertragen, dass jemand anderes an die eigene Stelle tritt, führt manchmal zu einer physischen Flucht.

Die härtesten Konkurrenzkämpfe gebaren die stärksten Werke - wenn die Möglichkeit zu einem Albtraum wird, produziert das Ego härter, um sich zu beweisen.

Und hier tritt ein dunkles Paradox in Kraft. Picasso und Matisse produzierten jahrzehntelang, um sich gegenseitig zu zerstören; was der eine machte, provozierte den anderen, diese Provokation verwandelte sich in eine neue Arbeit, diese Arbeit reizte wieder. Gauguins und Van Goghs acht Wochen, die in einer Katastrophe endeten, waren eine Zeit, in der beide ihre außergewöhnlichsten Werke schufen. Wenn Möglichkeit zu einem Druck wird, antwortet das Ego auf diesen Druck mit Produktion. Um zu beweisen, dass es nicht ersetzt werden kann, arbeitet es härter, weiter, eigenständiger. Deshalb ist es falsch, die Spannung zwischen Künstlern nur als Hass zu lesen - sie enthält eine seltsame Produktivität, eine dringende Energie, die die Möglichkeit schafft.

Die Psychologie versuchte, diese Dynamik mit verschiedenen Rahmen zu erklären. René Girards Theorie der mimetischen Begierde besagt: Menschen lernen von anderen, was sie begehren sollen. Der Künstler lernt auch teilweise durch den Blick auf andere Künstler, was möglich ist. Aber dann wird dieses Modell sowohl zum Führer als auch zum Rivalen - dasselbe Gebiet zu begehren, bedeutet, dasselbe Gebiet zu teilen. Hegels Dialektik der Anerkennung öffnet eine andere Tür: Das Bewusstsein kann sich nur durch die Anerkennung durch ein anderes Bewusstsein etablieren. Für den Künstler ist diese Anerkennung sowohl notwendig als auch unmöglich  die Anerkennung durch den Rivalen wird gewünscht, aber die Existenz des Rivalen als gleichwertiges Subjekt kann nicht akzeptiert werden. Denn was gleichwertig ist, kann auch ersetzen.

Historisch manifestierten sich diese Konflikte um Patronat - wer würde die Kirchenwand malen, wer würde den großen Preis der Akademie erhalten. Heute ist die Struktur dieselbe, die Bühne hat sich verändert: Galerien, Biennalen, Museumseinkaufskommissionen. Wer wird an welcher Messe teilnehmen, wessen Werk wird in welche Sammlung aufgenommen - das sind die zeitgenössischen Versionen der Möglichkeit der Ersetzung. In Hasan Bülent Kahramans Schriften über zeitgenössische Kunst kann diese Struktur auch spezifisch für die Türkei gelesen werden: In kleinen Märkten ist die Möglichkeit viel konkreter, viel näher. Dieselbe Galerie, derselbe Sammler, dieselbe Institution - der Rivale ist hier nicht abstrakt, sondern eine bestimmte Person.

"Die meiste Kunst ist schlecht" zu sagen, mag richtig sein. Aber wer das sagt, spricht eigentlich von der Möglichkeit, von der Möglichkeit, dass jemand anderes an die eigene Stelle tritt.

1998 veröffentlichte das Magazin Coagula eine Sammlung mit dem Titel "Die meiste Kunst ist schlecht". Jahre später sagte ein Kritiker, der diese Zeit bewertete: Der Großteil der zu jedem historischen Zeitpunkt produzierten Kunst ist mittelmäßig  und solange man das erwartet, ist das kein Problem; die eigentliche Arbeit besteht darin, dieses Wenige zu finden und zu verteidigen. Aber der Satz "die meiste Kunst ist schlecht" sagt nicht weniger über den Sprecher als über das Gesagte. In jungen Jahren fand dieser Kritiker zeitgenössische Kunst aufregend. Dann wechselten die Generationen, neue Künstler tauchten auf, er wurde an den Rand gedrängt. Und er sah, dass alles bedeutungslos erschien. Das Einzige, was sich änderte, waren die Koordinaten, aber die Verschiebung der Koordinaten, die Konkretisierung der Möglichkeit neuer Namen als Ersatz, ist für das Ego inakzeptabel. Das Wort "schlecht" ist der schnellste Weg, diese Möglichkeit abzuwehren.

Ende 2024 sagte Dean Kissick im Harper's Magazine "Wie die Politik die zeitgenössische Kunst zerstörte". Er argumentierte, dass die Kunst ihre Schönheit und ihren seltsamen Geist verloren habe. Das Argument hat eine gewisse Attraktivität - die Verwandlung politischer Sprache in einen institutionellen Reflex ist ein beobachtbares Phänomen. Aber Kissicks blinder Fleck ist folgender: Die "Schönheit" und "Seltsamkeit", nach der er sich sehnt, enthalten vorgegebene Antworten darauf, welche Kunst diese Tür öffnet. Guernica ist sowohl politisch als auch ästhetisch kraftvoll. David Hammons' Arbeiten sind sowohl mit Identitätspolitik beladen als auch wirklich seltsam. Kissicks Beschwerde betrifft eigentlich nicht die Veränderung der Kunst, sondern der Kunst, an die er gewöhnt ist. Mit anderen Worten: Sie betrifft die Tatsache, dass eine neue Möglichkeit in seine Welt eingedrungen ist.

Wenn ich als Redakteur meine eigene Arbeit in diesem Kontext betrachte, erreiche ich eine verstörende Klarheit: welchen Text zu veröffentlichen, welchen auszuschließen - diese Entscheidungen sind auch Teil der Möglichkeitsfrage. Wessen Stimme wird hervorgehoben, welcher Rahmen wird verwendet, wessen Perspektive wird ins Zentrum gerückt. Ein objektives redaktionelles Urteil ist nicht möglich. Aber was getan werden kann, ist, die eigene Position transparent zu machen und die Dinge, die der eigene Blickwinkel rahmt, mit authentischer Neugier herauszufordern - anstatt die Möglichkeit zu unterdrücken, zu lernen, mit ihr zu arbeiten.

Zu begreifen, dass etwas anderes als man selbst real ist, dort beginnt alle Kunst.

Iris Murdoch hat einen Satz: Das wirklich schwer zu erkennende Ding ist, "dass etwas anderes als Sie selbst real ist." Kunst ist die Entdeckung dieser Realität. Und der Blick des Künstlers auf einen anderen Künstler ist die intensivste, gefährlichste Form dieser Entdeckung  denn was dort angetroffen wird, ist nicht eine abstrakte Andersheit, sondern eine konkrete, produktive, sichtbare Möglichkeit, die den eigenen Ansprüchen direkt widerspricht. Das Ego kann das nicht lieben. Aber manchmal, genau in diesem Moment des Nicht-lieben-Könnens, entstehen die kraftvollsten Werke. Michelangelo musste Leonardo zuerst verstehen, um ihn verachten zu können. Verstehen bedeutet jedoch, egal wie sehr man es will, der Möglichkeit etwas Raum zu geben.

Die Spannung zwischen Künstlern ist deshalb niemals purer Hass. Sie trägt eine geheime Anerkennung, eine Abhängigkeit, manchmal eine unerträgliche Bewunderung in sich. Die Möglichkeit ist der größte Albtraum des Künstlers. Und sein notwendigster Treibstoff.

Quellen

Iris Murdoch, Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature, hrsg. Peter J. Conradi, Allen Lane, 1998.

René Girard, Deceit, Desire and the Novel, Johns Hopkins University Press, 1965.

G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, 1807.

Hasan Bülent Kahraman, Sanatın Bugün Ne Hali Var, Agora Kitaplığı. Grundlegende Quelle für den türkischen zeitgenössischen Kunstmarkt und Postmodernismus-Diskussionen.

Dean Kissick, 'The Painted Protest', Harper's Magazine, Dezember 2024. Martin Herbert, 'Can You Age Out of the Art World?', ArtReview, November 2024.

Dieser Text ist redaktioneller Inhalt, der für den redaktionellen Rahmen von ArtSahne / Collecist erstellt wurde.