Die achthundertjährige Klassenreise eines Hundes.

Einst gab es kleine, flauschige Hunde, die zu Füßen der Aristokraten standen. Heute erheben sich in den Salons der Sammler Ballonhunde aus rostfreiem Stahl. Auf den ersten Blick scheint es keine Verbindung zwischen diesen beiden Bildern zu geben: das eine ein lebendiges Wesen, das in der Tiefe der Ölmalerei atmet, das andere der kalte Glanz einer industriellen Oberfläche. Doch die Kunstgeschichte erzählt uns etwas anderes.

Bilder sterben nicht. Sie wechseln nur die Klasse.

Dieser Text wird versuchen, die stille Verwandtschaft zwischen zwei scheinbar entfernten Hundefiguren zu verfolgen. Denn schaffen wir wirklich neue Bilder, oder hüllen sich alte Begierden nur in neue Oberflächen? Die Antwort auf diese Frage ist entscheidender, als wir denken, um die Beziehung der zeitgenössischen Kunst zum Markt zu verstehen.

Der deutsche Kunsthistoriker Aby Warburg entwickelte zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts das Konzept des Nachleben der Bilder  das Weiterleben der Bilder nach ihrem Tod. Laut Warburg scheinen Bilder an bestimmten Punkten der Geschichte zu verschwinden, kehren dann aber in einem anderen Zeitalter, in einem anderen Kontext, oft in einem unerkennbaren Kostüm zurück. Die Flügelbewegung eines Renaissance-Engels kann von der Ekstase einer antiken Bakchantin vererbt sein; ein Frauenkörper in einem Werbebild kann unbewusst die Venus-Ikonographie von vor vierhundert Jahren tragen. Bilder schlafen nicht im Archiv; sie sind im Umlauf.

Pierre Bourdieu nähert sich der Sache aus einem anderen Blickwinkel. Ihm zufolge ist Geschmack nicht unschuldig. Welches Bild wir betrachten, welchen Künstler wir an unsere Wand hängen, welches Werk wir "bedeutungsvoll" finden — all dies wird innerhalb der geheimen Ökonomie des kulturellen Kapitals organisiert. Das Bild ist nicht nur ein ästhetisches Objekt, sondern auch eine Machttechnologie. Was jemand sagt, was er liebt, sagt auch aus, wo diese Person in der Welt steht.

Wenn Warburg und Bourdieu zusammengebracht werden, bleibt uns folgendes: Bilder zirkulieren sowohl in der Zeit als auch positionieren sich klassenbezogen. Die Geschichte eines Hundes könnte eines der stillsten, übersehbarsten Beispiele dafür sein.

Der Hund zu Füßen des Adligen — Die stille Sprache des Status

Schauen Sie aufmerksam auf Jan van Eycks Arnolfini-Porträt von 1434. Genau in der Mitte des Kaufmannspaares, in der untersten Schicht der Komposition, steht ein kleiner flauschiger Hund. Einige Kunsthistoriker verbinden ihn mit der Treue der Ehe; andere mit einem Versprechen für die Fortsetzung der Abstammung. Aber es gibt einen weiteren, unsichtbaren Grund für seine Anwesenheit dort: Arnolfini hat die Macht, ihn zu füttern.

Die kleinen Schoßhunde, die immer wieder in aristokratischen Porträts auftauchen — im Schoß von Veroneses venezianischen Frauen, neben Velázquez' spanischen Prinzessinnen, in den Ecken englischer Porträts des 18. Jahrhunderts — sind nicht nur Haustiere. Diese Hunde sind arbeitslos. Sie jagen nicht, hüten keine Herden, bewachen nicht. Sie haben nur eine Aufgabe: betrachtet zu werden. Und genau diese Arbeitslosigkeit macht sie zum Statussymbol.

Dass eine Klasse, die nicht arbeiten muss, ein Tier tragen kann, das nicht arbeiten muss — das ist ein wirtschaftlicher Luxus. Dass das Fell eines Hundes tagelang gekämmt wird, er speziell gefüttert wird, Diener sich um ihn kümmern; all diese unsichtbare Arbeit sagt nur eines:

In diesem Haus muss niemand arbeiten.

Jagdhunde sind eine andere Ader: Macht, Eigentum, Herrschaft über das Land. Der Windhund neben einem Adeligen sagt, dass er das Recht zu jagen hat — also Landbesitzer ist. Dem Bauern war das Jagen verboten; dem Adeligen war es fast zeremoniell. Der Hund ist hier kein Tier, sondern ein lebendiges Symbol eines rechtlichen Privilegs.

Adlige ließen ihre Hunde nicht porträtieren, weil sie sie liebten. Der Hund machte ihren Platz in der Welt sichtbar.

Fellausfall — Die Zerstörung des Bildes durch die Moderne

Das 19. Jahrhundert zerbrach diese stille Sprache. Der Aufstieg der Bourgeoisie, die Erfindung der Fotografie, die Serienproduktion — der aristokratische Repräsentationsmechanismus begann zu bröckeln. Das Porträt fiel aus dem Monopol des Adligen in den Salon des Kaufmanns, von dort in das Studio des Fotografen. Das Bild schien sich zu demokratisieren.

Aber war das wirklich so?

Zur Mitte des 20. Jahrhunderts entdeckte Andy Warhol die neue Logik des Statusbildes: Marilyns Gesicht, Campbell-Suppendose, Dollarzeichen. Warhols seriell produzierte Ikonen scheinen das Gegenteil des aristokratischen Porträts zu sein  nicht einzigartig, sondern vervielfältigt; nicht handgemacht, sondern mechanisch; nicht adlig, sondern populär. Doch die Ironie ist: Warhols Marilyn-Bilder gehören heute zu den teuersten Werken der Welt. Die Vervielfältigbarkeit beseitigte die Knappheit nicht; sie veränderte nur die Definition von Knappheit.

Takashi Murakami trug diese Logik einen Schritt weiter. Superflat-Ästhetik, Anime, Louis Vuitton-Kooperationen  schmolzen die Grenze zwischen hoher und niederer Kultur ein. Murakamis bunte Blumen tragen die Freude eines Kinderzeichentrickfilms; aber einen Murakami zu besitzen bedeutet nicht Zugang zu kindlicher Freude, sondern zu einer sehr besonderen kulturellen Position.

Die Moderne entadelte das Bild nicht. Sie definierte nur die Aristokratie neu.

Der Hund des neuen Aristokraten — Jeff Koons

Und dann kam Koons.

Die 1994 begonnene Balloon Dog-Serie  orange, blau, rot, gelb, magenta  wurde zu einer der erkennbarsten Ikonen der zeitgenössischen Kunst. 2013 wurde das orangene bei Christie's für 58,4 Millionen Dollar verkauft; es war zu diesem Zeitpunkt das teuerste Werk eines lebenden Künstlers, das bei einer Auktion verkauft wurde. Ein Gegenstand, der aussah, als käme er von einer Kindergeburtstagsparty, war zu einer der teuersten zeitgenössischen Skulpturen der Welt geworden.

Wie war das möglich?

Die Antwort liegt in der paradoxen Ingenieurskunst unter der spielerischen Oberfläche von Koons' Werk: Balloon Dog sieht aus wie ein Spielzeug, ist aber teuer. Es sieht leicht aus, ist aber aus rostfreiem Stahl, wiegt etwa eine Tonne. Es trägt ein Kindheitsgefühl, ist aber ein Elite-Kapitalgegenstand. Es verwandelt einen vergänglichen Gegenstand — einen Jahrmarktballon — in ein dauerhaftes Monument. Es verwandelt das Billige ins Teure, das Kitschige in hohe Kunst, das Vergängliche in eine Investition.

Erinnern wir uns an Guy Debords Gesellschaft des Spektakels: Im Spätkapitalismus trägt die Ware nicht mehr nur Gebrauchswert; sie wird zum Spektakel, zirkuliert, gewinnt an Wert, weil sie sichtbar ist. Balloon Dog ist genau das — eine Skulptur als Spektakel. Sie ist sichtbar im Museumsmaßstab, produziert Fotografien, passt perfekt in den Social-Media-Umlauf, verwandelt den Raum, in dem sie steht, in einen Prestigebereich, und ist letztendlich ein finanzielles Investitionsobjekt.

Die Behauptung lautet: Koons schuf kein neues Bild. Er aktualisierte den aristokratischen Repräsentationsmechanismus.

Sogar das Material erzählt diese Geschichte: Das Privileg, das einst durch Pelz repräsentiert wurde, glänzt heute auf einer Chromoberfläche.

Der Hund steht an seinem Platz. Er hat nur sein Fell verloren, dafür kam eine industrielle Politur.

Was kauft der Sammler?

Hier müssen wir zur beunruhigendsten Frage der Kunstwelt kommen: Kauft der Sammler Kunst oder kulturellen Status?

Die Antwort ist wahrscheinlich beides, und das Verhältnis ehrlich zu besprechen ist oft schwierig. Aber wenn wir uns den Mechanismus ansehen, sind die Hinweise nicht verborgen. Die VIP-Eröffnung der Art Basel beginnt Tage vor der Öffnung für die Öffentlichkeit; dort werden Kaufentscheidungen von Personen getroffen, die die Werke noch nicht gesehen haben, per Telefon, von Wartelisten. Rekordverkäufe bei Auktionen schaffen es in die Schlagzeilen der Nachrichtenseiten, weil der Preis nun Teil des Werkes ist  vielleicht der sichtbarste Teil. Die "Blue-Chip"-Künstlerökonomie basiert auf einem stillen Konsens darüber, welcher Name nicht an Wert verlieren wird; der Zugang zu diesem Konsens ist selbst eine Form von Kapital.

Wie Bourdieu sagte: Geschmack ist nicht unschuldig. Was wir kaufen, verkündet, wer wir sind  oder genauer, wer wir sein wollen. In einer Zeit war die Sprache dieser Verkündung Pelz, Wappen und Porträt; heute sind es Blue-Chip-Künstler, Auktionsergebnisse, Biennale-Umläufe und Werke mit Investitionswert.

Gestern schrieben Adlige sich durch Porträtaufträge in die Geschichte ein. Heute machen Sammler das möglicherweise über den Kunstmarkt. Der Mechanismus ist derselbe: Durch einen Gegenstand sichtbar zu werden, sich abzuheben, zu fühlen, dass man auf der ausgewählten Seite der Geschichte steht.

Hier muss eine Klammer geöffnet werden. Dieser Text beschuldigt nicht die Künstler und wertet auch das Sammeln nicht ab. Ein großer Teil der Kunstgeschichte wäre ohne die Mäzenatentradition nicht bis heute gelangt. Es geht nicht um Personen, sondern um den Mechanismus selbst — und darum, für wen dieser Mechanismus welche Bilder sichtbar macht. Wenn Kunst immer nur als neue Kostüme desselben Statusspiels zirkuliert, bleibt die Frage: Ist ein Bild außerhalb dieses Kreislaufs möglich?

Fazit — Bilder sterben nicht, sie verlieren Fell

Vielleicht ist die Kunstgeschichte nicht die Geschichte neuer Bilder. Vielleicht ist sie nur die Geschichte alter Begierden, die ständig ihr Kostüm wechseln.

Warburg hatte recht: Bilder sterben nicht, sie erwachen nur in einem anderen Zeitalter, auf einer anderen Oberfläche wieder. Wenn der flauschige Hund, der auf dem Palastteppich stand, uns heute im White Cube als Ballon aus rostfreiem Stahl begegnet, dann verändert sich nicht nur das Material. Was sich verändert, ist die Identität der Klasse, die gesehen werden will; was unverändert bleibt, ist die Begierde des Gesehenwerdens selbst.

Der Mensch will immer noch dasselbe: gesehen werden, sich abheben und seinen Platz in der Welt sichtbar machen. Diese Begierde ist an sich nicht schlecht — vielleicht ist dies eine der Adern der gesamten Kunst. Aber wenn diese Ader allein bleibt, verwandelt sich die Kunstgeschichte nur in ein Statuswechselbuch. Was bleibt zu fragen: Welche Bilder versuchen, aus diesem Kreislauf auszubrechen? Welche verlieren nur Fell, welche schauen wirklich woanders hin?

Denn Bilder sterben nicht.Sie verlieren nur Fell.