Von der ästhetischen Revolution zur Erlebnisökonomie: das Dilemma des Biennale-Zeitalters

Wenn wir heute erneut auf Eugène Delacroix' Gemälde Die Freiheit führt das Volk blicken, sehen wir nicht nur eine Revolution. Wir sehen eine Schwelle. Den Moment, in dem ein ästhetisches Regime ein anderes ästhetisches Regime zerreißend eindringt.

Im Vordergrund sind Leichen. Schmutz ist da. Straße ist da. Zerfallene Körper sind da. Für das Auge, das bis zu jenem Tag an die saubere und kontrollierte Schönheitsauffassung der akademischen Ordnung gewöhnt war, erzeugt dieses Bild eine Art Unruhe. Denn neue Ästhetik kommt oft zunächst als Unbehagen.

Die Kunstgeschichte ist voller Beispiele dafür. Die Impressionisten wurden als "halb vollendet" verachtet. Duchamp wurde beschuldigt, sich über die Kunst lustig zu machen. Fluxus wurde als Unsinn betrachtet. Joseph Beuys' Verwendung von Filz und Fett galt als Scharlatanerie. Viele Werke, die wir heute respektvoll an Museumswänden betrachten, wurden zu ihrer Zeit als sinnlos empfunden.

Deshalb ist das erste Unbehagen gegenüber zeitgenössischer Kunst allein kein Maßstab. Denn jede ästhetische Revolution erscheint zunächst falsch.

Aber genau hier taucht eine andere Frage auf: Erzeugt jede Grenzüberschreitung wirklich eine neue Ästhetik? Oder erzeugt sie manchmal nur ein größeres Erlebnis?

Die Venedig Biennale 2026 beherbergt zwei Arbeiten, die uns diese Frage konkret vor Augen führen. Florentina Holzingers SEA WORLD VENICE im österreichischen Pavillon, Miet Warlops IT NEVER SSST im belgischen Pavillon. Beide sind beeindruckend. Beide verletzen Disziplingrenzen. Aber beide tun nicht dasselbe.

Holzinger füllt die moderne Architektur des Pavillons mit Wasser. Im Hof stehen zwei portable Toiletten; Besucher sind eingeladen, hier zu urinieren, und der Urin speist den riesigen Wassertank in der Mitte. Im Tank hält sich ein Performancekunstler mit Tauchermaske stundenlang unter Wasser auf. Seitlich kämpfen "Wartungsarbeiter" mit außer Kontrolle geratenen Rohren; eine braune Flüssigkeit spritzt an die Fenster. Im überfluteten Pavillon zieht ein anderer Performancekunstler mit einem Jet-Ski Kreise. Die Arbeit präsentiert den ökologischen Kollaps mit einer Themenpark-Ästhetik und bezieht den Zuschauer buchstäblich in den geschlossenen Kreislauf dieses Kollapses ein.

Warlops Arbeit funktioniert in einem anderen Register. Der Pavillon ist mit seinen mit Gipsplatten bedeckten Tribünen zu einem Ort zwischen Baustelle und Sportarena geworden. Performer rennen stundenlang umher, singen Hymnen, schlagen Trommeln, werfen sich Platten zu. Der eindrucksvollste Moment ist Alice Marchioris Soloabschnitt. Marchiori unternimmt große Anstrengungen, einen engen Minirock aus Gips anzuziehen – Warlop nennt dies "den Rock im Kopf" – während sie mit blauen Flecken an den Beinen auf die Tribünen klettert. Je mehr der Rock am Körper klebt, desto unmöglicher wird das Klettern. Schließlich fallen die Gipsplatten zu Boden, während Marchiori ebenfalls von den Tribünen rollt und sich mit ihrem schwitzigen, staubigen Körper auf einen Tisch fallen lässt.

Beide Arbeiten sind kraftvoll. Beide sind technisch meisterhaft. Aber hier muss eine Unterscheidung getroffen werden.

Marchioris Szene erzeugt eine Art gedankliche Verkeilung. Der Gipsrock – also ein verhärteter Gegenstand, der Bewegung verhindert und den Körper in seine eigene Form einsperrt – ist eine konkrete Proposition über den weiblichen Körper und die ihn umgebende Form. Die Unmöglichkeit des Kletterns ist über die dramatische Spannung hinaus ein Denkobjekt. Der Zuschauer arbeitet auch nach dem Verlassen der Szene weiter an der Arbeit. Das Nachdenken darüber, was das Rock-Bild bedeutet, kann von der Szene selbst getrennt werden. Dies ist eine Bewegung nahe dem, was die Kunstgeschichte "ästhetische Revolution" nennt: Die Form erzeugt aus sich selbst heraus einen Gedanken.

Holzingers Pavillon hingegen bewegt sich in einem anderen Register. Die visuelle Pracht ist unbestreitbar. Die wassererfüllte Architektur, Jet-Ski, Urintank, Taucher – alles einzeln für sich beeindruckend. Aber öffnet die Arbeit als Ganzes einen Gedanken, oder verwandelt sie das Bild der ökologischen Apokalypse in ein packenderes, unvergesslicheres, teilbareres Erlebnis? Die Botschaft "Wir sind Mittäter" wird bereits übermittelt, sobald der Zuschauer die Toilette betritt. Der Rest der Arbeit lässt diese Botschaft nicht durchdenken, sondern intensiviert sie. Dieser Unterschied ist nicht gering.

Dies ist keine geringschätzige Unterscheidung. Im Gegenteil, es ist eine ernsthafte ästhetische Frage, die ins Herz der zeitgenössischen Kunst gerichtet ist. Denn die Disziplinen haben sich längst aufgelöst. Theater ist in den Kunstbereich eingetreten. Klanginstallationen sind in Galerien eingezogen. Kino hat sich in den Raum ausgebreitet. Performance ist an die Stelle des Kunstobjekts getreten. Dagegen zu protestieren wäre vereinfachend. Die Kunstgeschichte hat beim Voranschreiten ohnehin ihre eigenen Grenzen ständig verletzt.

Das Problem ist nicht die Grenzverletzung. Das Problem ist manchmal der Intensitätsverlust.

Heute mag ein anderes Risiko auftauchen: die Erlebnisökonomie. Unsere Zeit verwandelt alles in Erlebnisse. Essen ist nicht nur Essen. Reisen ist nicht nur Reisen. Museum ist nicht nur Museum. Alles muss teilbar, packend und unvergesslich sein.

Auch die Kunst ist davon nicht ausgenommen. Biennalen können manchmal eher zu einem hochintensiven sensorischen Strom werden als zu einem Denkraum. Der Zuschauer schaut nicht mehr lange. Er nimmt teil. Zeichnet auf. Konsumiert. Und geht. Zurück bleibt manchmal nicht die Idee, sondern nur der Bodensatz des Erlebnisses.

Genau hier kehrt die alte Frage der Kunstgeschichte zurück: Warum wird eine Arbeit zu Kunst?

Denn große Kunst beeindruckt oft nicht nur. Sie nistet sich im Geist ein. Macht den Menschen unruhig. Kehrt Tage später zurück. Erzeugt eine Art gedanklichen Widerhall. Wenn Delacroix' Bild heute noch arbeitet, liegt das nicht nur an seiner Dramatik; dieses Bild hat die Sehweise einer Epoche gebrochen. Wenn Duchamp heute noch diskutiert wird, geht es nicht nur um Provokation; er hat die Ontologie der Kunst aus ihrer Verankerung gerissen.

Marchioris Gipsrock steht in dieser Linie. Holzingers Jet-Ski hingegen – auf welcher Seite der Linie? Es geht nicht darum, ein definitives Urteil zu fällen; aber ohne diese Frage zu stellen wird es zunehmend schwieriger, über zeitgenössische Performance zu sprechen.

Vielleicht ist dies die eigentliche Krise, der die zeitgenössische Kunst heute gegenübersteht. Wann schafft Kunst eine ästhetische Revolution, wann wird sie nur zu einer beeindruckenden Show? Die Unterscheidung liegt nicht in einer formalen Grenze – nicht in der Grenze zwischen Theater, Performance, Installation, Kino. Die Unterscheidung liegt darin, ob die Arbeit auch nach dem Verlassen durch den Zuschauer weiterarbeitet.

Endet eine Arbeit, wenn der Zuschauer hinausgeht, oder beginnt sie dort?

Die wirklich beunruhigende Feststellung ist diese: Das Problem ist nicht, dass die Kunst ihre Grenzen überschreitet. Das Problem ist, dass die Kunst manchmal der Sprache der Spektakelgesellschaft zu sehr zu ähneln beginnt. Und diese Ähnlichkeit kann selbst in den Momenten auftreten, in denen sie am politischsten, kritischsten, "aufweckendsten" erscheint. Denn die Erlebnisökonomie ist ein Mechanismus, der auch Kritik als Erlebnis verpacken kann.

Gute Kunst beginnt vielleicht genau hier: wo sie keine eindeutige Antwort gibt, sondern den Zuschauer dazu bringt, nach Antworten zu suchen.